近日，在新一季的《歌手》舞台上，嘻哈歌手GAI（周延）改编了黄霑的经典作品《沧海一声笑》，在用Rap惊艳全场的同时，也点燃了众人的怀旧情绪，塑造了《歌手》今年第一个刷屏热点。

“沧海一声笑，滔滔两岸潮……”熟悉的歌词唱出了快意恩仇的洒脱与豪情。而在豪情之下，又彰显着“游民文化”的张力。

Gai（周延）在《歌手2018》上演唱由黄霑填词的著名歌曲《沧海一声笑》。

【文/观察者网专栏作者 冯庆】

“游民文化”的观点启发了本文作者观察以“江湖”、“义气”为关键词的当代通俗艺术经验。在进入“新时代”的中国，游民问题呈现出新的形态，但传统的艺术形式和思想价值体系依然在发挥着一以贯之的引导作用。在编辑本文时，惊闻王学泰先生仙逝，本文在缅怀作为都市游民文化缔造者之一的黄霑先生之外，也向这一研究领域的开拓者王学泰先生致以诚挚的悼念和敬意。

1978年9月，武侠巨匠古龙在《陆小凤之凤舞九天》中，写下了这样一个著名的桥段：

陆小凤拿起桌上的筷子和碗，用筷子敲在碗上，高声唱道：

“誓要去，入刀山！

浩气壮，过千关。

豪情无限，男儿傲气，地狱也独来独往返！

存心一闯虎豹灾，今朝去几时还？

奈何难尽欢千日醉，此刻相对恨晚。

愿与你，尽一杯。

聚与散，记心间。

毋忘情义，长存浩气，日后再相知未晚。”

歌已尽，酒已空。陆小凤放下碗筷，转身离去。

“慢着！”西门吹雪随着大喝声站起，走向又转过身来的陆小凤。

西门吹雪没有说话，他只是伸出他的一双手。

他的手紧握着陆小凤的双腕，陆小凤的手也紧握着西门吹雪的腕。

西门吹雪激动的轻轻吟诵。“毋忘情义，长存浩气，日后再相知未晚。”

西门吹雪眼中已温热。陆小凤放开西门吹雪的手腕，大步走了出去。

只听陆小凤的豪放的歌声，犹自在黑夜中袅绕。

通过一首歌曲，陆小凤和西门吹雪惺惺相惜的崇高情谊得到了传达。歌词中不厌其烦地出现“浩气”与“傲气”，让武侠主题与从孟子的“养浩然之气”到文天祥的“正气歌”这一儒家传统发生了关系。“誓要去，入刀山”的凛然身姿，则投影出荆轲、高渐离易水送别的叙事原型。然而，相比起“壮士一去兮不复还”，“今朝去几时还”与“日后再相知未晚”凸显的是一种更为乐观自信的情绪。这显然与陆小凤作为现代武侠故事主角必须具备的个人性情有关，也和更为明确的“情义”信念有关——友情与义气是“长存浩气”的基石。古龙用《欢乐英雄》等作品所要表达的，正是这一温暖而坚定的江湖生存信念。

陆小凤（张智霖饰）与花满楼（张智尧饰）

其实，这首《誓要入刀山》，是黄霑于1978年4月为古龙小说改编的电视剧《陆小凤之武当之战》所作的主题曲。古龙深爱这首歌，所以在下一部作品中加以引用。之后数十年，这首慷慨悲歌获得了华人听众的广泛热爱。在2013年的香港电影《扫毒》中，《誓要入刀山》贯穿全片，将古龙式的英雄义气与现代正义警探的热血和友情融为一体，升华了电影的主题，广受好评。

七十年代以来，类似《誓要入刀山》的歌曲作品层出不穷，可见，“豪情无限”的审美品质并未过时，依然具备强烈的艺术感染力。这或许是因为长久以来的英雄主义文艺叙事已经潜移默化地进入到了中国广大民众的心灵深处。古龙、黄霑及其同时代的文化人都在其中深深浸染，自觉地延续了这份豪情，在通俗的抒情化叙事中树立古今融通的人格标杆，创造出经典的艺术作品，为当代人民的社会共同生活提供着别样的启迪。用黄霑的话说，这正是“豪放词”基因在当代的自觉涌现。¹ 众所周知，豪放词等同于辛弃疾、刘过的慷慨意气，等同于岳飞、文天祥的忠肝义胆，其背后则是有宋以来强烈的家国忧患意识和英雄担当。同时，豪放词又意味着苏轼、黄庭坚式的个人超拔气质，是“大江东去”的洒脱和坦然。在以黄霑为代表的香港流行音乐人笔下，“英雄”与“风流”两种气质涌现，共同塑造着“豪情”的不同面相，构成了20世纪中后期华人文化中重要的经验记忆。结合香港当代都市价值观的衍变，对这些经验记忆进行一番文化解码，也就成了一项有意义的工作。

情义的变奏

作为“香港流行乐坛教父”、“香江四大才子”之一，黄霑被誉为“港人精神”当之无愧的代言人。黄霑的职业生涯以创作影视主题曲为主。据说“‘主题歌’在剧中能概括地表现主题，它作为音乐与文学相结合的综合艺术形式，借助于形象生动的画面与重复传播的威力，常常会获得极高的感召力。”² 在这个意义上，黄霑通过多年的主题曲创作，为接受影视和流行音乐文化的广大受众提供着文化上的“主心骨”。香港市歌《狮子山下》便是由他作词的电视剧插曲，其中唱到：

放开彼此心中矛盾，理想一起去追。同舟人誓相随，无畏更无惧。

同处海角天边，携手踏平崎岖。我地大家，用艰辛努力写下那不朽香江名句。

黄霑

如果说，在进行曲式的《誓要入刀山》里，黄霑展示的是少数英雄人物之间的友谊，那么，这首悠扬的《狮子山下》则体现了对地区共同体内部各阶层人民友爱相处、克服艰难的美好期待。可以看到，黄霑的“主题曲”往往有一个重要的主题，那就是“友爱”或者说“共同相处”。在现代都市里，随着自由主义经济原则的盛行，“理性人”、“经济人”的个体主义伦理往往无法有效提供人与人之间的良性情感体验。与西方浪漫主义者召唤民间文艺、古老神话来批判、填补现代生活情感真空的心态类似，³ 作为一位抒情诗人，黄霑的作品里长期体现出朴素的“复古”情怀。其武侠主题曲中，对“情”和“义”的无限强调，正是为了通过探索中国传统伦理经验的当代可能性，应对人情淡漠、自私自利的社会病症。

在这方面，黄霑称得上是武侠情义主题的最忠实阐释者。在为1978年版《射雕英雄传》所写的主题曲《谁是大英雄》中，重视家国大义且刚强勇悍的英雄情怀得到抒发：“练得坚忍，大勇止干戈永不居功。义气冲霄汉，立地顶天是大英雄。”但在几乎同时为《倚天屠龙记》所作的主题曲里，这种英雄本色又被一种人情常态所冲淡：“忘情弃爱世上有真英雄，常人只许让爱恨缠心中。难忘你恩深我偏偏有恨，相思难共。”黄霑在此忠实表达的，正是金庸通过“射雕”三部曲传达出来的主题转折：从“义气冲霄汉”的英雄情怀，到“爱恨缠心中”的个人恩怨，这样的变化也正应和了香港社会逐渐远离某种宏大叙事、躲入自由化市民生活的心路历程。

时代风气对词人的创作有着极大影响。比如，若说黄霑《楚留香》主要强调了孤胆英雄“聚散匆匆莫牵挂，未记风波中英雄勇，就让浮名轻抛剑外，千山我独行不必相送”的潇洒不羁一面，那么，在同时代词人卢国霑为《陆小凤之决战前夕》所写的主题歌里，英雄人物在“江湖”大场景下不知所措的个人心态得到了透视：“男儿天职保家眷，儿啼妻哭内心撩乱。难寻进退失方寸，前途生死我亦难判断。”英雄的豪壮义气在日常生活中，总是难免遭遇儿女私情的羁绊。“义”与“情”之间这种张力的背后，则是崇高美学与现代个体主义之间的价值冲突。

楚留香（郑少秋饰）

到了80年代，随着香港经济的飞速发展，加上和大陆关系的日趋拉近，华人的民族文化自信与乐观昂扬的市民精神有机地结合在了一起，通过先进的电视技术手段讲述中华文明的古老历史，用显白、通俗的手法对之展开抒情化的叙事重构，是这种文化氛围下的必然诉求。在许多电视剧的直观呈现过程里，过往承载着民族主义意识的书面武侠叙事逐渐形象化、明星化，鲜活灵动的青春偶像承担起讲述浪漫自由爱情故事的任务，悄然地用个体之间的“爱”替换了传统“义”之伦理的原初内涵。在经典的1983年版《射雕英雄传》的主题曲里，黄霑便生动地表达了这种“爱=情义”的现代转换公式。比如，在《一生有意义》中，黄霑将英雄侠义的豪迈品质与炽烈的情爱勾连在一起，强调私人之爱与大公之义之间的价值趋同性，给予了“情义冲突”一个理想化的解决方案：“人海之中，找到了你，一切变了有情义。从今心中就找到了美，找到了痴爱所依。……共闯刀山不会辞，英雄侠义。”而在《世间始终你好》当中，黄霑则明确提出要将“爱心”安置在价值序列的至高处，并暗示惟其如此现代人才能获得幸福：

一山还比一山高，爱更高……论武功俗世中不知边个高，或者绝招同途异路。但我知论爱心找不到更好，待我心世间始终你好。

如果说，豪放词的特征在于超拔于儿女情长之上，抒写宏大理想抱负，那么，黄霑则将情爱视为在宏大理想与世俗幸福生活之间搭建桥梁的核心元素，这样的“情义”本质上当然是“情”高于“义”，这一逻辑结构中的“义”也不再是以纲常伦理为其合法性来源，而是以个人的激情冲动和内心诚挚为基础。在八十年代初期为电视剧《上海滩》所作的主题曲歌词中，内心的情感汹涌与江湖恩义的主题紧密契合，共同构成了黄霑独特的现代“豪放词”基调：

爱你恨你，问君知否？似大江一发不收。

转千弯，转千滩，亦未平复此中争斗。

又有喜，又有愁，就算分不清欢笑悲忧。

仍愿翻，百千浪，在我心中起伏够。

《上海滩》剧照

“大江东去”将豪情灌注到现代都市史诗的伦理抉择里，营造出一种能够为诸多闯荡于波谲云诡大时代的现代“英雄”们所接受的抒情渠道。这一通过影视形象和动人歌谣共同营造的抒情渠道实则为香港八十年代的社会共同生活提供了软性的情感维系线索。到了八十年代中期，在黄霑为《英雄本色》所做的主题曲《当年情》里，“你”与“我”的抽象表述让这份情感维系可以被安置到从家庭亲情到社会友谊的任何具体的人际关系当中；同时，又用“当年”的怀旧字眼召唤对情感经验记忆的直观闪现，进而激发出浓郁的共同体氛围：

拥着你，当初温馨再涌现，心里边，童年稚气梦未污染。

今日我，与你又试肩并肩，当年情，此刻是添上新鲜。

浓情厚谊的歌声穿透了阶层、身份与性别、代际，直接敲击人之为人最本真的历史体验和群体认同需求。围绕着不断反复的“情”与“义”的变奏，焕发着活力与自信的现代主体得到了诗性的刻画，其身体性、情绪性的表征方式成为了找寻共同生活基本尺度的自然凭据，并最终为通向更高维度的共同体宗旨提供潜能。但与此同时，升华为一种超然观念的“情”也发生了相应的变化，一种正派的、高昂的理想诉求被纳入了抒情的表达内部，构成其纯粹性的保证。“情”不再是单纯的自然情欲，而是“长存浩气”的“豪情”。

正因为如此，在黄霑式“豪情”当中体现的，绝非单纯的儿女私情、自私自利，而是公与私、高与低、内与外得以灵活衔接的基本感性经验。也正因为如此，我们才会在黄霑为1982年的电视剧《万水千山总是情》所作的插曲《烽火飞花》里看到，这份豪情最终能够在非常的社会主题需求之下，再度与国家民族的崇高大义融合为一：

纵有热爱热情儿女事，忍心不记起。

献上热血热肠男子气，牺牲小我见仁义。

人生性命本可贵，情痴亦一世回味。

为保家国肯轻抛，两者都不记起。

除了看到裴多菲的影子，从中还可以体会到香港当代文教的奠基人钱穆在《中国文学论丛》中指出的“元剧心情”：

……元剧作者之心情，实宁愿为江上之野鸥，不愿闻朝政之兴亡。故元剧虽可推为中国当时之一番新文学，流行在社会下层，仅见个人之私情怀，然在其字里行间，作者之精神血脉，处处仍可窥见其远自诗骚以来之中国旧传统。家国兴亡实在其深忆远慨中，而吐露于不自觉。⁴

钱穆此说，是为了证明“……新文学之创兴，仍必求其有得于旧文学之神髓，此乃文化大统所不能以时代与私人意见而加以轻蔑与破毁者。”⁵ 这些见解出现在钱穆50年代末在香港新亚书院的讲义当中，而黄霑当时正在香港大学中文系读书，其老师元曲研究名家罗忼烈与钱穆素来交好。或许，黄霑曾直接受到钱穆的思想影响。至少，我们可以看到，在自觉继承宋元明清“豪放”传统的黄霑这里，通过俚俗浅白的流行歌曲，钱穆树立文化大统、沟通古今文教线索的努力，在街头巷尾的传唱经验中得到了别样的突破与延续。

“有情有义”是黄霑对中国式现代主体的伦理期许，其背后，则显然是宋元明清以来的思想与艺术精神。从阳明心学再到晚明李贽的“童心说”或公安派的“独抒性灵”，“心”的本体、“狂”的意趣和“因其政不易其俗，顺其性不拂其能”的通俗意识等与“情义”密切相关的思想经由戏曲、小说和其他艺术形式逐渐在正统儒学之外获得了一定的认同和继承，引发了一系列围绕人性原欲之现实性和社会基层关系之义理性展开的伦常重构。从极端的庄禅思想，到民间广为流传的江湖义气、儿女情长，均为这一近古中国“情义”伦常重构提供了帮助。在“新文化运动”时期，随着诸多新派知识人对“中国哲学”的重新梳理和解释，超出礼教、天理的普遍“情义”论说与个人主义、自由平等之类现代观念发生了冲击与融合，影响到之后学人对中国文学艺术史的基本理解。

比如，牟宗三在解读《水浒传》时就强调，重情重义的梁山好汉，多是禅宗思想的代言人，其“妩媚”境界在于能够“如是”地观照世界，凭借“质胜文”的野性正义超出世俗社会制约；这种“纯直无曲”恰恰是一种如同天神一般的性情，“没有生命洋溢，气力充沛的人，不能到此境界﹔没有正义感的人，也不能到此境界。”⁶

这岂不正是黄霑试图呈现的“勿忘情义、长存浩气”的“豪情”？黄霑的创作基于对“豪放词”的继承，也基于对传统戏曲、小说和当代新派武侠美学的全面把握，这些文化要素背后，潜藏着一条佛道庄禅思想对中国社会基层生活经验进行全面引导的思想潮流。在地下社会或者说“江湖”当中，质朴无文的底层流浪生活让个体急迫地需要得到组织依托。底层民众大多缺乏长期的正统儒学或礼教训练，而禅宗处理人际关系时的“直指人心”，和道家面对无常命运时的“顺应天道”则更能够得到下里巴人普遍理解，并落实为现实生活尺度。诉诸“天道”和“义气”的逻辑，游民生活获得了形而上与形而下的奠基。这样一来，在民间文艺中长存的“情”、“义”要素，也正是这种江湖生存逻辑的全面反映：有了“情”，也就有了本真性，能促进人与人之间的真诚相交；有了“义”，也就有了恒常性，能让共同体获得稳定的道德支撑。而“豪情”——融合了“义”的宏大之“情”，则是依据江湖伦理经验所推理出来的理想精神状态。

“我”的新气象

豪情之人将浓烈的人情与崇高的天道都纳入自身，显得格外“妩媚”。正因为如此，这样的精神状态往往意味着自我的高扬。八十年代中后期以来，在黄霑的词作当中，对“我”之特立独行、潇洒不羁的描述尤其纷繁，这正是其自觉继承自晚明到“新文化运动”的思想遗产的证明。黄霑参与缔造了香港娱乐文化的黄金时代，在九十年代香港电影风头无二的语境下，一种“我”的启蒙伴随着豪情之歌飘荡到了四海八方。

《笑傲江湖之东方不败》剧照

1990年的《沧海一声笑》，是黄霑一生最引以为傲的作品。尽管因为作为电影《笑傲江湖》的主题曲而被许多人视为单纯反映武侠题材的抒情作品，但这首歌实际上呈现的乃是黄霑对整个80年代末世界时局的冷静观察：

沧海一声笑，滔滔两岸潮，浮沉随浪只记今朝。

苍天笑，纷纷世上潮，谁负谁胜出天知晓。

江山笑，烟雨遥，涛浪淘尽红尘俗世几多娇。

清风笑，竟惹寂寥，豪情还剩了一襟晚照。

苍生笑，不再寂寥，豪情仍在痴痴笑笑。

第一段唱词用面向“沧海”和有现实指涉意味的“两岸潮”的宏大气势，反过来凸显“笑”的主体及其能够顺时势而浮沉的潇洒心态，“只记今朝”与“只争朝夕”有互文关系，以至于黄霑曾笑称有人指责他“抄袭”。在这一段里，个体自我与政治社会全局的互动得到了初步的揭示，构成了整首歌“豪情”的现实出发点。第二、三段则用“苍天”、“江山”的视角俯瞰世间有情众生，用冥冥中的天意无常和永恒的时光流逝消解了俗常政治理念造就的必然性期许。第四段将政治理想暂时终结后留下的孤寂用夕阳西下来加以譬喻；第五段则强调，只要“苍生”能够获得“笑”的资格，“豪情”依旧会延续下去，理想的政治意识也将随着“笑”延续下去。显然，这是对当时世界格局、尤其是冷战终结的一次绝妙的讽喻。作为一个深受大陆文化影响的香港人，黄霑用“豪情”承载起来的不仅是古老的文化符码，还是处理现实变局的明智乐观态度。

可以说，80年代末以来的数年，黄霑的歌曲大多有着直接的现实针对性，其中时刻体现着对未来香港乃至于中华文明走势的思考。比如，1989年的《焚心以火》直白呈现了八十年代的理想主义遭遇钳制时的逆反心理，炽烈之“爱”和“情”在其中构成革命性的话语，让“我”这个崇高的感性主体在“黄土地”之上通过自我献祭而闪耀光辉：

焚心以火，让火烧了我。燃烧我心，颂唱真爱劲歌。

人不顾身，让痴心去扑火。黄土地里，活我真挚爱的歌。

情浓写我诗，让千生千世都知我心，万载千秋也知你心，同享福祸。

在《倩女幽魂》第一部的主题曲《路随人茫茫》和《黎明不要来》当中，政治社会动荡对“快乐少年郎”的美梦探寻可能造成的伤害引发了“不许红日，教人分开，悠悠良夜不要变改”的伤悼情绪。目睹了现实风波之后，黄霑在《倩女幽魂》第二部主题曲《人间道》（1990）中表达了“故园路怎么是不归路？问人间到底道在那里找？”的激愤。此后，在1991年的《倩女幽魂》第三部主题曲《道道道》里，黄霑最终重建了理想政治的心态：

红尘世界，一片雾茫茫，觅道觅道，自寻我，千里步，问谁好，风里路，是我前路。

沙急啊似刀，风也疯狂发怒，令人皱眉低首，冲入漫漫路。

全凭意志，开展我凌云步，迈著大步望前去，走正路，定寻到，找到道道道，与自豪。

不怕风似快刀，不怕沙尘障路，少年汉莫低首，相伴同求道。

茫茫世界，开辟我红尘路，日日大步踏前去，终有日，获成功，得到道道道，与自豪。

在“茫茫”与“漫漫”的时空障碍中，歌词以“觅道”、“求道”“得道”为未来的理想主义蓝图提供了方向：从“我前路”到“我凌云步”，黄霑将“我自求我道”（最早见于黄霑本人的说唱实验作品《道》）的“自豪”树立为心法，相信年轻人可以振作精神，在这一片混沌的新自由主义世界中找寻到从属于自己本心的“正路”。这种“自豪”之“我”的心态流露，用黄霑本人的分析，源自于香港的独特社会经济状况：

80年代中期开始，香港人开始进入“分众”社会……人人追求别树一帜的个人风格，开始尝试摆脱划一化消费，来显示个人品味……而与此同时，社会似乎又有种共同意识。大家对现象满意，为身为香港人而深感自豪。⁷

把社会上的这种乐观的独立意识反映在音乐创作中，就是黄霑作品里最常见的“笑傲江湖”曲风。比如，在《武状元苏乞儿》的主题曲《长路漫漫任我闯》里，淡出纷扰江湖、走向个人自由的选择得到凸显：

迎接日月万里风，笑揖清风洗我狂，来日醉卧逍遥，宁愿锈蚀我樱枪。

“万里风”的新时代气息纷纷吹向日益走向成熟的九十年代主体，“笑”是这个“我”的普遍特征。在《东成西就》里，这种洒脱而非凝练、昂扬而非感伤的浪漫主义人格被黄霑用戏谑的口吻直白地表述，“逍遥”的美学与“自然”的人生态度随之得以升华为社会的主流价值趋向：

一身的穿戴，不必名牌。自然的潇洒，才真有气派。

头发随风舞，才真精彩。一举手一投足，都带风采呀，这才是帅！

逍遥的主流派，你是今天新一代。漫不经心最愉快，二话不说最爽快。

笑骂由人不表态，处处独往又独来。天天开心天天笑，世上有谁比你看得开？

实在是太棒，自然的帅！不装不作状，不趁热闹不胡来！

你是新一代的开山怪！

《射雕英雄传之东成西就》剧照

浮华商业社会的奢侈与阶级分裂，在这类特立独行、自由自在的“开山怪”眼里，都不过是名相尘埃。显然，这是为底层市民准备的一种超越阶层刻板印迹、创造自我价值的人生态度，具有道家的胸襟，也有禅宗的本心，更重要的是，还具备卢梭式浪漫主义者凭借自然本性对社会迷狂进行批判反省的意识，这样的“开山怪”也就成为了一种启蒙情怀的担当主体，为香港人找寻“自我”提供着迷途指津的潜在帮助。

跟新文化运动在“五四”之后由“政治理想”走向“社会理想”的心态类似，黄霑的歌词中也反映出，在九十年代的香港，更加值得完善深化的议题，应当是社会维度的公民人格建构。强调“我”的潇洒狂放，也是为了让人们不至于沉湎于享乐与名利，而应当保守基本的“情”和“义”，在社会当中实现自己的人生价值。在这方面，黄霑为成龙《警察故事》系列电影所作的主题曲《我有我路向》，可以生动地反映当时香港人的“社会理想”：“大时代放眼望，急风中我要有我路向。我有我小岗位，我有我美丽梦幻小小理想。”成龙扮演的坚守公职的警察形象，在这段时间里构成了市民社会“凡人英雄”的典型代表。这类人物可以有好色、贪财、没文化的各种缺陷，但却有着鲜明的人物个性，绝不会与其他英雄人物趋于雷同；同时，无论是作为传统意义上的“好人”，还是作为现代意义上的“好公民”，这种普通人英雄都能凭靠基本的正义感和不断拼搏奋斗的豪迈气质获得欢迎。

《警察故事》中的成龙

如果说“逍遥”的目的是为了清空负面社会因素的影响，那么“豪情”则是为了提供正面的动力。黄霑认为，有了这份“豪情”，就能保证每一个人的“小小理想”能够变成积极的有生力量参与到社会建设当中，而不至于沦为自私自利的“末人”状态。那么，靠什么来唤起普通人的豪情壮志呢？在为李连杰《黄飞鸿》系列电影所创作的主题曲《男儿当自强》中，黄霑采用了古曲新词的手法，把“养气”的古老训诫灌输到维新变法的电影背景当中，同时也为当代社会重新唤起了“长存浩气”的古老记忆：

傲气面对万重浪，热血像那红日光。

胆似铁打，骨如精钢，胸襟百千丈，眼光万里长。

我发奋图强，做好汉！

做个好汉子，每天要自强，热血男儿汉，比太阳更光！

让海天为我聚能量，去开天辟地，为我理想去闯！

看碧波高壮，又看碧空广阔浩气扬，我是男儿当自强！

强步挺胸大家做栋梁，做好汉！

用我百点热，耀出千分光。

做个好汉子，热血热肠热，比太阳更光！

“气”、“血”、“胆”、“骨”、“胸襟”、“眼光”等身体性的铺陈组合为一个阳刚勇武的“我”，自然界的潮起潮落、天海开阖，规律性地落到“我”的肉体节奏当中。“我”就此与天地正气融合为一体，并且从一个“笑傲”且“寂寥”的“自我”变成了“大家做栋梁”的国族“大我”。就此，在这首古今结合的歌曲里，黄霑将宋明理学的养气法门与通俗、新民等现代理想贯通了起来，将奋发图强的近现代经验召唤到经济腾飞的新时代。只要这种“养气”的教化能够得到贯彻，那么，《男儿当自强》中的好汉就将不仅是电影中的英雄黄飞鸿，还是“发热发光”的每一个优秀市民。

在黄霑此后的诸多创作里，有情有义的伦理变奏和对新时代之“我”的人格塑造逐渐成为一体。“九七”之后，香港回归祖国所面临的政经改革与东南亚金融风暴的来临让世纪末的香港陷入到一种深层次的文化彷徨状态。为了有效振奋人心，黄霑再度启动“豪情”，在歌词当中用达观的态度劝慰人们平和地面对机运的挑战。通过本人出场亲自演唱“滚滚啊红尘翻呀翻两翻，天南地北随遇而安，但求情深缘也深，天涯知心长相伴”，黄霑希望人们能够将“江湖”的波涛汹涌置之度外，找寻真心真爱。在千禧年的《大时代小访客》中，一种彻底“无为”的世界观伴随着“大时代”来到，“我”的奋进和勇气可能导致的执着得到了叫停，“豪情”通过“放下”而通向了更加成熟的明智冷静：

不过是一些缤纷记忆，美丽看过也拥有过。

不过是过客走一程，何必肩膀上背那么多。

管什么他多还是你多，管什么你对还是我错。

抬头去看看满天彩霞，就看清楚天下风波，匆匆而过。

对事情对世界对别人轻松些放开些，笑的一定是我。

在大时代做一个小访客，每个人不过是借路经过。

虽然是上刀山下碧海漫步漫漫长路，笑一笑也就过。

在大时代做一个小访客，每个人各人唱自己的歌，还争什么。

黄霑和所有刚刚跨过世纪之交的文化人一样，对未来的多元共存抱有美好的想象。无论是“顺应天道”，还是“一如本心”，抑或是源自豪放词传统的“烟雨任平生”，都被灵活地发掘为应对前所未有风险与机运的“定心丸”，其背后则是中国人对“有情有义”世俗尺度的坚守。遗憾的是，在“新世纪”来临后不久，黄霑便撒手尘寰，未能来得及看到许多年后的中国人正是抱着这份平和与天真的心态踏上国际舞台，聚海天之能量，博苍生之一笑。

黄霑的一生，正是“豪情还剩了，痴痴笑笑”的生动写照。在黄霑这位才子和其他有同样旨趣的词人的数十年努力之下，我们有幸能够通过音乐娱乐的方式，在“情”与“义”、“气”与“我”纷繁交织的观念漩涡当中重构对传统文化的信心。无论是要获得对自我的认同，还是要凝聚良性的社会友爱机制，甚至是要唤起对家国天下的宏阔观照，对于浸染中成长起来的数代人而言，“豪情”的美学功能都早已深入骨髓。吸收了古典精华的时代金曲至今光辉夺目，高速游动的现代性无法冲刷掉其中丰富的意蕴与不朽的活力。每当慷慨豪迈的粤语歌声响起时，共同走过那段狂野岁月的中华儿女都将深深陷入“当年情”的慨然与缱绻中，“勿忘情义，长存浩气”也将成为他们心底永恒的回声。

注释

[1] 黄霑：《粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究1949－1997》，香港中文大学2003年博士论文。

[2] 林少雄著：《视像与人——视像人类学论纲》，学林出版社，2005年，第75页。

[3] 冯庆，《卢梭与现代抒情的政治伦理机制》，《文艺研究》，2016年第11期。

[4] 钱穆，《中国文学论丛》，三联书店，2016年，第61页。

[5] 钱穆，《中国文学论丛》，前揭，第52页。

[6] 牟宗三，《牟宗三哲学与文化论集》，南京大学出版社，2010年，第434-439页。

[7] 黄霑：《粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究1949－1997》，前揭。

（本文原刊于《艺术评论》2017年第11期，经作者授权转载。）