很久很久没花过五十元以上看电影，还要再加打车费。

《百鸟朝凤》

去影院之前有点犹豫，因为看见有人看完电影就写文章骂《美国队长》愚蠢，让我担心太装。如果真是网传的感慨传统文化失落的片子，那不是我的菜。

小放映厅，来的都像是文艺青年。看到开篇的镜头，还是放心了不少，每一个镜头都安宁，都有情，每一张脸都有戏，都有回忆。

但从影院出来，看见有观众流泪，我就比较冷淡。过了24小时才开始有些感念，总回忆电影刚开始的镜头——

少年和父亲在山路上，下方就是山水交接的八百里秦川。那种漫长山路我也走过，和父亲，在皖南。

少年的表情，父亲的神态，很像《我的父亲母亲》里那种细节写实。现在VR虚拟技术都讲沉浸式体验，可是这最原始的电影镜头，却能让人沉浸端详。

电影从头到尾都徐缓克制，人性都正常。在唢呐匠选择接班人的时候，我担心从白鹿原到宫斗剧都会有的勾心斗角戏会出现，可是无惊无险就过去了。爱情戏，性关系也都省了，一切都醇厚简洁。

什么是文化？

我有些觉得小说原作者在模拟汪曾祺的文学世界。汪老的《受戒》、《大淖记事》，虚构了一个民风淡雅的世界，但绝无沈从文《边城》里那种碎碎心念。只是《百鸟朝凤》里的世界要面对现代化的冲击。

唢呐匠首先是个农民，那些地里干活的场景就是唢呐世界的一部分，也是其美学的基础。我知道我是听不懂唢呐的。在影片最后神曲《百鸟朝凤》终于奏起的时候，我竟然走神了。我不想装作有什么遗憾。就算人们感慨一番唢呐匠绝了，第二天还是要去为高考名额勉力争斗。别说唢呐，就是那份老实精神也不会学。

沈河西文章说的有意思，舆论关于这部电影的争论被锁定在商业电影和艺术电影的冲突里，却忘了还有别的路线——这本可以是一部“大众电影”。叙事简明饱满，就像80年代的大众电影，可以让上年纪的人喜欢。我一开始所厌烦的，也正是那种自封的艺术（精神）对商业（感官）的斗争，看似矛头指向商业，也不过是商业社会的一部分，精神撒娇而已。

也许是制片人没了解吴天明的心思，也许是市场逼迫，片尾一长串感谢名单里，好多冠冕堂皇的文化贵族或者文化掮客。这电影也许最后就变成他们的一张文化名片了吧。但这个矛盾也许是吴天明自己留下的。

唢呐班子毕竟是非物质文化遗产。压在各地文化局手上的非遗材料早已汗牛充栋，要不被神化，要不被抛弃。我们面对的只是标本。这个鲜活的唢呐文化则是吴天明通过电影转述的。所以不是唢呐班子，而是吴天明导演自己的理解和我们对电影的理解构成了当代文化现象。

真是大众电影？有一半是

我一度刻薄地想，原作者也许是一个模仿汪曾祺却不成功的老作者，直到全球化资本到处寻找异域风景的时代才被重新发现。然后发现我错了。这是位70后作家，小说是09年写的。

作者肖江虹小时候在贵州过了十几年吃不饱的苦日子。作者被文革后1980年代文学热影响，偏科，数理化很糟糕，最终走上文学路。我对作者及其作品不了解，所以不多妄言。文学批评家李云雷比较了解他，有兴趣的可以参考他对肖江虹的访谈。

只是我看到作家有一句话：“在食不果腹的年代，我们把礼仪看得很重要，如今物质丰盈了，廉耻却成了稀罕物”。这倒是近代以来知识分子当中反复出现的真诚却简单化的判断，就像马克思《哲学的贫困》里感慨美好中世纪被资本主义毁灭的蒲鲁东。

回想一下，1980年代的小说会控诉文革压抑了美好的传统和人性，比如《芙蓉镇》之类。在《百鸟朝凤》里，历史变得更简单了——没有革命没有改造没有文革，自大清以来三百年的唢呐班传统如今遭到现代化的冲击。于是最美好的传统时光居然来自1980年代。这可能恰恰是当代文学史中“美好的1980年代”观念悄悄造成的影响。

蒲鲁东只能把中世纪的好与坏割裂开来看，希望保留好的去除坏的，还人类一个阳光中世纪，却没法处理运动着的矛盾，看不到旧世界的好与坏都会被毁灭，一起融入新世界的好与坏。也许《百鸟朝凤》导演无意识地承担了文化怀旧，也许制片方去诉诸文艺观众并没有错，文艺小资才能承担文化怀旧功能。但从赵树理的人民艺术时代一路走过来的老导演吴天明，其电影却天然具有大众电影的喜闻乐见形式。大众电影的通俗形式和隐藏其中的文化主义理念冲突，这才是其内在矛盾。

电影语言比小说处理的更通俗。原作当中还是有些现代派痕迹，一个70后不可能不受现代派影响。典型如这一段，唢呐班子面对城里来的现代乐队，主人公游天鸣进入了一种超现实的意识流状态： 

就在那支吉他发出那声诡异的“砰”的声响的瞬间，我惊异的看见，马家大院所有一切都静止了。洒落的雨滴停在半空，在灯光下有五彩的颜色；洗菜的妇女扔进大木盆的萝卜也滞留在空中，在灯光下有耀眼的白；还有灵堂里的烛光，瞬间就收束成了一团实心的灼热，坚硬如冰；一个正在奔跑的孩子身体前倾，悬停在大门处，手臂一前一后伸展着，像一尊肉铸的雕塑。我张皇地在静止中游走，伸手去碰了一下半空里的水滴，它竟然炸裂成了一团水雾；我绷起指头弹向那团坚实的火焰，哗啦一声，散落了一桌的橘红。

 

我痛苦地捂着脑袋蹲在院子里。

 

“咚”，一声闷响。杂乱的噪音铺天盖地的向我袭来，震得我耳朵发麻。我站起来，发现一切都是活的，一切都在继续。雨一直在下，萝卜翻滚着跌进木盆，烛火在欢快的燃烧，孩子在院子里不停地奔跑。

萝卜，萝卜，在莫言的意识流成名作《透明的红萝卜》里可以看到类似气质的桥段。人的感觉一瞬间变得十分敏锐，时间被放慢，细节纤毫毕现。但电影里就不这么处理了，游天鸣是被炮仗震聋了耳朵，叫醒他的不是小说中的蓝玉而是师傅。形式是通俗了，但师傅-英雄出现了，这是电影和小说最大的不同。

电影和小说的最大不同

电影大部分忠于原著，不同之处，一是原著中唢呐匠其实有三个儿子，已经分家。吴天明的处理也许是要加入一些母性元素。最大的不同，就是原著中师傅并没有成为最后的英雄。当游天鸣临场忘记了百鸟朝凤怎么吹，师傅便黯然离去再未出现。最后在病榻上承担悲情和坚守功能的是父亲。

小说里最后写道：“父亲那种看似寡毒的蔑视、打击、嘲讽，其实是伤心欲绝，是理想被终结后的破罐子破摔。”不是匠人英雄，而是父亲这样的普通民众承担了时代变迁造成的文化痛苦。小说的逻辑也许更自然更人民一些，最后结束在西安城墙上乞讨者吹出正宗《百鸟朝凤》的时刻。

在电影里，吴天明老人的感受代替了肖江虹或者年轻时代莫言的想象。导演对待拍电影的态度就是焦师傅对待吹唢呐的态度。唢呐匠那句“唢呐是吹给自己听的”，也许正是吴天明的体验和倾诉。

（左起：导演吴天明、原作者肖江虹、编剧罗雪莹、编辑周昌义，照片来自肖江虹博客）

从《人生》到《百鸟朝凤》，未能改变的

换一个时代，这片子里的事物也可以成为对封建余孽的批判。比如女人为男人洗脚。唢呐匠能够决定一个亡人的盖棺定论，这也有点美化乡村秩序了。小说里，起初大家都住土房，而电影里，唢呐匠们都住青砖碧瓦大院子，似乎传统文化就要住在古老庄重的地方。

放在1980年代，谢晋、吴天明以及他们发掘的陈凯歌们拍电影的时候，我保证片中农民家都是草泥屋，传统都是愚昧落后。1985年陈凯歌的《黄土地》反思传统，最后主角决然走出黄土地。到了《百鸟朝凤》，走出去没意思了——断指和尘肺，稍稍批判一下这个打工社会。留下来才可贵，但是决然之气没了。以至于散场时候我听见有观众对同伴说，电影到结尾实在拍不下去了。蒲鲁东也无法进入新时代，但是能真诚而无意识地展现自己的失败。

吴天明导演1987年的电影《老井》，讲的是山村引入科学，突破传统，终于打出第一口水井，同时也有人走出了大山。基调属于1980年代踌躇满志的“新启蒙”大潮。

艺术家可能至今不明白科学、启蒙这些东西都不是独立的，总是和政治经济制度交织在一起。1980年代光鲜的新启蒙运动，让艺术家误以为自己是时代主角。但主角在别处。政治、经济、科技发展有自己的主体力量，趋势也不符合他们的口味，他们并不理解，于是就有了1990年代蒲鲁东式的“人文精神大讨论”。

在《百鸟朝凤》里的西安古城墙修复现场，肯定也有科技、经济逻辑，但是导演只能转身把目光投向乡村。这仍然是高加林式的返乡吧。路遥《人生》里的农村学生高加林进城失败，损失一切尊严，黯然回乡。今天的吴天明也在精神上无奈地魂归乡里了。（写到这里就百度了一下，1984年的电影《人生》果然是吴天明拍的。）

（《人生》剧照）

不过我觉得，吴导演并非就是认同女人给男人洗脚之类，而是拥有了一种豁达，这次不去计较这个。

不要认为吴导演从启蒙中退出了，这不过是个循环，是他们解决问题的一贯方式——文化主义。

“唢呐是吹给自己听的”，这句话被当作匠人执著精神的表达，却正好说出文化主义的局限。

电影放完后，影院忘记亮起了灯，好像是电影放映员睡着了。随着人工智能自动化技术发展，很多年以后，电影放映员也会成为非物质文化遗产吧？

最近我都在忙着写各种大数据、人工智能、算法策略的文章，有点跟不上传统文化派了。但还是匆草几句。这电影蛮适合看谢晋一代电影的人来看的，党组织、居委会可以组织观影。央视六套买过去吧，献给还在看电视的爸妈们。

点击阅读肖江虹原著小说《百鸟朝凤》

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触摸水滴，坠入智能国：

号外，刚刚两篇关于《百鸟朝凤》的影评，刚上版几分钟就被机器水军刷了几百个荒谬。荒谬数居然瞬间超过文章点击数（正常情况下，文章点击数超过表情数的十倍以上。表情不能手动重复刷，只可能是机器刷的），后台也显示有异常访问。果然“人工智能”闻风而动啊。今天观网别的文章没有这个状况。这是谁干的呢？不妄猜。改天来研究下水军智（wu）能（nao）产业。