据微信公众号“界面文化”（ID：BooksAndFun）6月29日消息，1985年6月刊封面上的“阿富汗女孩”被誉为《国家地理》杂志创刊以来最具辨识度的封面照片。女孩深邃的绿眸和冷峻的神情令人难以移开目光。

照片中的女孩名叫沙尔巴特·古拉（Sharbat Gula）。登上杂志封面后的17年里，公众只知道她是那个在巴基斯坦难民营被摄影师史蒂夫·麦凯瑞（Steve McCurry）的镜头偶然捕捉到的、美丽异常的难民女孩。2002年，摄影师再次找到她时，她说自己还记得这张照片，还记得当时平静外表下隐藏的愤怒。17年里，她没有再拍过照片。

《国家地理》1985年6月刊登的“阿富汗女孩”由史蒂夫·麦凯瑞拍摄 本文配图均来自微信公众号“界面文化”

如今古拉已经是四个孩子的母亲。受到美国在阿富汗发动的反恐战争的影响，他们一家人近年来辗转于巴基斯坦和阿富汗，选择住哪儿“视两地安全局势而定”。她曾于2016年10月因涉嫌伪造身份证件被巴基斯坦当局逮捕。同年11月，她带着孩子返回阿富汗，受到阿富汗总统加尼的热烈欢迎。她成为了巴基斯坦和阿富汗两国关系的某种象征：对于前者而言，她是对阿富汗政府无力应对难民问题的嘲讽；对于后者而言，她象征着阿富汗对国民安全的重视。

在新西兰作家、策展人伊恩·韦德（Ian Wedde）看来，古拉的人生际遇因为那张照片完全改变了。然而公众只记住了女孩的美丽外表，忽视了照片背后的曲折人生，就此而言，这张照片“是有问题的”。为此，当他为史蒂夫·麦凯瑞和另外一位摄影师布莱恩·布瑞克（Brian Brake）的亚洲摄影作品进行策展时，将展览的主题定为“Double Take”，在英文中，这个词组的意思是“再次细看”。“东行记：布莱恩·布瑞克和史蒂夫·麦凯瑞的亚洲摄影”日前在上海摄影艺术中心展出，从6月17日持续至9月9日，展览中既有二人发表于各大杂志的摄影专题，也有他们从未公开过的作品。

新西兰功勋奖得主、作家、策展人伊恩·韦德（Ian Wedde）。摄影：蔡星卓

布瑞克和麦凯瑞都曾与亚洲结下不解之缘。布瑞克（1927-1988）出生于新西兰，1957年以一篇关于中国的摄影专题开始了职业生涯。1959年，他作为唯一一位西方摄影师报道了中华人民共和国成立十周年在北京的盛况。美国摄影师麦凯瑞（1950-）的第一篇摄影专题是1979年刊登于《纽约时报》的关于阿富汗战争的报道，之后他的作品成为《国家地理》杂志的常客。他们都曾拍摄印度的季风气候——布瑞克摄于1960年，麦凯瑞则摄于1983年至1985年。

韦德认为，从二战到阿富汗战争，亚洲地区的地缘政治吸引了布瑞克和麦凯瑞这样的西方摄影师前来取材，在他们向西方公众展现的照片中，既有西方人长久以来对亚洲形成的某种想象，也有独属于亚洲人的生活日常与生命瞬间。他表示，欧洲中心主义依然是一种值得保持强烈警惕的信号，因而，在亚洲观众面前展示这两位杰出西方摄影师的作品，能够更好地引起对话和思考。

两位摄影师都活跃于20世纪下半叶——彼时可谓是新闻摄影的黄金时代。而今，科技的迅猛发展令摄影不再是专业摄影师的特权。当人人都能用智能手机拍照、用各种软件修改美化照片，当社交网络成为新闻事件的直播现场，摄影的本质是否发生了改变？韦德认为，专业摄影师依旧在新闻现场为我们记录难得的场景，至于什么是摄影，“当下的摄影处于两种极端之间，一种是真实记录一个真实瞬间，一种是经过篡改和修正。这是一个连续体，在这之中有谎言、欺骗、各种各样的真相和各种各样的模糊之处。这也是摄影的精彩之处。”

再次细看

图像的背后是有故事的

界面文化：此次展览的英文名称是“Double Take”。这个名称有什么特别的含义吗？

伊恩·韦德：显然，这是一场关于两位摄影师的展览。其次，你知道在英语里“double take”有“再次细看”的意思。这两位艺术家的亚洲摄影有非常有意思的地方。他们都为《生活》《国家地理》等影响力巨大的西方杂志供图，当时西方对亚洲的兴趣浓厚。他们都能够满足杂志图片编辑的口味——有异域风情（exotic）的亚洲照片。当然，这种兴趣由来已久，你在旅行手册里也经常能看到这种异域风情，但他们的摄影有其颠覆性的一面。以（阿富汗女孩）沙尔巴特·古拉的照片为例，这是一幅对西方人来说完全陌生的照片。这位12岁的难民女孩在1979年初的阿富汗战争爆发期间独自一人在巴基斯坦难民营里。这幅图像背后是有故事的，但当人们看到这张精彩绝伦的年轻女孩的照片时往往会忽视这一点。她之后变得很有名，成为人们口中的那个有着绿色大眼睛的、表情严肃坚定的女孩，而她的故事逐渐随着时间流逝。

此次展览中的许多照片都能让观众停下脚步，呼吁他们不要只关注表面，而是要“再看一眼”。我为了此次展览挑选的照片都有这种深度。它们有吸引人的表象，你对它们的表象做出反应——它们可能是美丽的、有异域风情的——但且停一停，照片背后另有广阔天地。

史蒂夫·麦凯瑞，《“阿富汗女孩”沙尔巴特·古拉，巴基斯坦白沙瓦附近的纳席巴难民营》，1984

界面文化：那张照片的确可以说是一幅标志性的作品。

伊恩·韦德：没错。但照片成为标志性作品后发生了什么呢？她的故事很了不起。她是难民营里的一个孤儿，很显然布瑞克在难民营里发现了这位外貌出众的女孩，这从照片里可以轻易看出来。多年以后，人们又在阿富汗找到了她，她已经有了四个孩子，他们再度被驱离阿富汗，最终又被允许返回，并受到了阿富汗总统的欢迎，获得了栖身之所。这个故事都是拜那张照片所赐。但对我来说照片本身是有问题的，它美化了那个孩子，你知道吗？美好的亚洲少女的照片很适合出现在旅行手册中，但这是一位12岁的难民女孩，她没有什么特殊魅力，虽然她的外表有一种巨大的吸引力。我认为在摄影呈现中隐藏着各种有趣的、批判性的、艰难的问题，我希望人们能够意识到这一点。当他们来观赏这些照片的时候，能够提问：到底发生了什么？

界面文化：你是如何挑选此次展出的照片的？

伊恩·韦德：我和史蒂夫·麦凯瑞及其他一些人交流过，我阅读了大量刊登了他们照片的杂志、看了档案中的大量照片。他们的照片通常出现在杂志的图片报道版面，只有很少的文字说明。我会观察这些视觉故事是如何与文字配合的。在策展过程中，把两张特定的照片放在一起，也许会创造出超越单张照片的全新含义，把它们放在一起是因为图像之间产生的小小的视觉对话。

界面文化：你最喜欢的一张照片是？

伊恩·韦德：我不会说的，我也不能说（笑）。

来到亚洲：

地缘政治的吸引和关于东方的想象

界面文化：布莱恩·布瑞克和史蒂夫·麦凯瑞是两个时代的摄影师，他们的职业轨迹在亚洲有很大重叠。是什么让亚洲在20世纪下半叶成为西方媒体关注的焦点呢？

伊恩·韦德：美国杂志社对中国的兴趣很大程度上是因为《生活》杂志的所有人路思义（Henry Luce），他花了很大的精力来关注中国的动向。在二战期间的美国，日裔美国人被大量关押起来，引起了巨大的争议，当时的摄影师也拍摄了大量相关照片。战后西方对亚洲的兴趣大增，我认为和军人在太平洋地区，特别是日本的经历有关，然后是1950年代的朝鲜半岛。

亚洲的各场重大战争——二战、朝鲜战争、越南战争、阿富汗战争——不止吸引了公众的目光，也吸引了摄影师的目光。比如那些参加了越南战争的杰出摄影师，他们和战地记者一起阻止了这场战争。他们的报道改变了公众对战争的看法，1965年，反战情绪在美国成为主流，随后传播到世界各地。我当时在上大学，记得当时我们都上街游行了。战争结束了，摄影在其中厥功至伟。人们看到了这些照片，比如维尔纳·比肖夫（Werner Bischof）的越战照片。当时的地缘政治是推动摄影师前往亚洲的重要动力。

我认为布瑞克和麦凯瑞的作品并不尽然相同。他们直到上世纪八十年代都没有见过面，布瑞克在八十年代差不多已经停止杂志摄影了。《生活》杂志在1976年休刊。布瑞克留在香港，成立了一家电影公司，做了很多其他的事情。布瑞克的摄影时期是五十年代到七十年代中期，麦凯瑞从七十年代后期开始崭露头角。

不过他们有一点相同，就是对亚洲的热爱。布瑞克显然非常喜欢亚洲，他在香港有自己的家，差不多住了20年，在那之后又到处游历。麦凯瑞的情况稍微有点复杂。他年轻时候非常大胆，1979年偷偷入境阿富汗，在阿富汗拍摄的照片和《国家地理》的支持令他声名鹊起，他就此获得了很多资源和金钱，甚至会租用直升飞机来进行拍摄。然后杂志的黄金时代结束，麦凯瑞就开始自己出书。

界面文化：“亚洲”是一个非常包容万象的词，这个词形容的这片土地，无论是在社会、文化还是政治、经济层面都非常多元。就此次展览展出的照片来看，这两位摄影师是否在不同的国家有不同的关注点呢？

伊恩·韦德：我认为此次展览想要探讨的是“异域风情”这个问题重重的概念。亚洲是否是一个西方的发明呢？我认为在很多方面来说是的。那我们要如何理解亚洲呢？你需要找到亚洲这个概念产生的不同方式。在西方，对亚洲的讨论由来已久。13世纪的马可·波罗撰写的游记曾被认为是充满了夸大之词的谎言，而我们对亚洲的想象持续至今。自古以来，亚洲内部也有许多复杂之处。但在我看来，理解亚洲的方式就是承认这片土地上的不同地理环境、不同社会和不同文化。不是说把它们混为一谈，而是以它们各自的独特方式呈现出来。

史蒂夫·麦凯瑞，《德尔湖上的花贩，喀什米尔斯里那加》，1996

我没法为两位摄影师代言，但在我看来，麦凯瑞的摄影是由他的器材推动的。他在八十年代开始使用柯达64彩色反转片，这让他能够拍摄出许多场景，呈现出高饱和的色彩。麦凯瑞对高饱和色彩的热爱、对某些特定场景的热爱、对和拍摄对象互动的热爱（他通常喜欢和人有直接的眼神交流），这些并不取决于他所处的文化、地理环境，而是作为一位摄影师的个人偏好以及他掌握的摄影技术赋予他的能力。

布瑞克有一点不同。我认为布瑞克非常喜欢与人打交道，喜欢实地游历的经历，这一点在他的作品中比在麦凯瑞的作品中体现得更为明显。你能在他的照片里体会到一种随意感。我认为史蒂夫·麦凯瑞的亚洲取决于史蒂夫·麦凯瑞这位摄影师；布莱恩·布瑞克的亚洲取决于布莱恩·布瑞克这个喜欢与人打交道的人。

界面文化：西方摄影师拍摄亚洲——这很容易会让我们想到西方自古以来对“东方”（the Orient）的痴迷。随着爱德华·萨义德的《东方主义》等去欧洲中心论的批判出现，我们从未像现在这样警惕“西方凝视”（Western gaze）的危险。从当代人的视角来看，我们要如何理解布瑞克和麦凯瑞的作品和成就呢？

伊恩·韦德：我认为我们应该挑战他们。这个展览之前去过香港和奥克兰，都吸引了大量亚洲观众，奥克兰如今30%的人口是亚裔，市中心主干道旁的一整条街上路牌都是用中文或韩文写的。这场展览的意义取决于观众，应该由观众来提问：你在这里做什么？你在这里看什么？你为什么要看这些？这些照片的有趣之处在于它们被剥离了杂志、书籍等出版物的语境，来到这里展示出来，任凭观众评论、提问。对我来说这是一种非常有益的批判性回应。再把这些照片拿到西方去展示没有什么意义，对亚洲的描述也会显得有些古怪。毕竟，什么是西方呢？什么是西方凝视呢？它是法国凝视吗？新西兰凝视吗？俄罗斯凝视吗？乌克兰凝视吗？德国凝视吗？这很难讲。但在这里举办展览，远离那些人们对这些图片非常熟悉的地方，能够更好地引起对话和思考——虽然那张阿富汗难民女孩的照片可以说是人尽皆知了。

“在摄影中隐藏着各种有趣的、批判性的、艰难的问题，我希望人们能够意识到这一点。” 摄影：蔡星卓

观察中国：

布瑞克用了简单构图和同情视角

界面文化：布莱恩·布瑞克在1957年发表了一组中国主题的摄影作品，他是中华人民共和国成立十周年时唯一在场的西方摄影师。你能给我们介绍一下此次展览中的相关作品吗？

伊恩·韦德：我选取了布瑞克的中国摄影中的一小部分照片。布瑞克是一位非常有名的摄影记者，他1957年首次到访中国，1959年再次来到中国参加中华人民共和国十周年成立庆祝活动。他拍摄了大量日后没有被杂志采用的照片。他的照片除了被《生活》杂志刊登以外也在法国、德国等地发表了。

他拍摄的很多照片都以一种简单的构图和同情的视角观察中国人的日常生活，虽然有一些照片的确取悦了《生活》的图片编辑——它们展示了当时在美国常见的一种中国叙事。当时的美国不喜欢共产中国，但布莱恩·布瑞克是一个新西兰人，新西兰在新中国成立之后很快就承认了这个政权，所以他受到了中国的欢迎，以独立西方摄影师的身份于1959年被允许入境。观察他是如何回应这份信任的会非常有趣。

我很喜欢他的一点是他使用第一代彩色胶片（柯达克罗姆彩色反转胶片I和II），这是数码摄影出现之前很早的产品了，他没法篡改胶片，快门速度也非常慢，所以他的摄影颜色偏暗，他也善于利用这一特点。在照片中，年轻男子的外套、骑自行车的人的外套和女孩的背影几乎是全黑的，但他注意到了女孩垂落在背部的辫子上的蓝色发带，用镜头反映了出来。他很清楚摄影技术的局限，但他能够利用好它。

布瑞克在中国拍摄的照片。摄影：蔡星卓

界面文化：为什么要选择这些照片呢？

伊恩·韦德：因为它们反映了此次展览的主题，布瑞克的很多中国照片是为《生活》杂志供稿时拍摄的。

我喜欢我挑选出来的这些照片的原因是它们非常随意。他观察到了吃午饭的人，在大街上骑自行车的年轻人（而他本人也许是在宾馆的窗口向下张望），辛勤工作的人。我认为这展现了布瑞克这位摄影师的视角，而是《生活》杂志图片编辑的视角。

界面文化：在这些照片里他没有拍那些中国的标志性建筑物。

伊恩·韦德：是的，他没有。这些照片并没有什么异域风情，也不宏大。好吧，他的确拍了长城，但他并不把它当作某个宏大标志。他拍的照片几乎可以说是抽象的。他拍摄的长城空无一人，他的构图让空间显得狭窄。这是一幅有趣的照片，它没有展现什么伟大的纪念碑式建筑，也没有展现中国历史上的权力象征，他感兴趣的是这堵墙的抽象形状，仅此而已。

史蒂夫·麦凯瑞，《少林僧侣练功，中国郑州》，2004

全民摄影时代

摄影或许会降低我们的注意力

界面文化：我们是否可以说存在两种不同类型的摄影：一种是新闻摄影，另一种是艺术摄影？

伊恩·韦德：布瑞克从来没有说过他是一位艺术家，他不这样认为。麦凯瑞也是，虽然他的作品经常在摄影展中出现。

布瑞克非常注重如何拍摄照片，他是个对图像要求严苛的人。他拍了差不多1000张印度季风的照片，但他最后精挑细选了20张交给《生活》杂志。杂志社一开始说他们没法发表这组作品，读者不会喜欢的。实际上布瑞克就是故意为之。他之前拍过另外一组季风照片，给他的印度朋友看，朋友说这些照片不够暗，你拍摄的不是季风，起码不是我们眼中的季风，是你的季风，你特地选择阳光正好的时候去拍照，这样你就能看清东西了。所以他回到印度重新拍摄，重拍的照片色调非常暗，快门速度很慢。他坚持己见，最终《生活》杂志和其他的几家杂志社意识到了这组照片的价值。《生活》发表了这组照片，一炮而红，并改变了人们对新闻摄影的看法。

因此我认为虽然在很多情况下新闻摄影和艺术摄影之间的确有区别，但布莱恩·布瑞克成功地消弭了这种绝对的界限，他拍摄出了杂志此前从来不会发表的照片，那些照片通常古怪但有趣。

布莱恩·布瑞克，“季风”系列之《克劳福市集，印度孟买》，1960

界面文化：摄影在当下的新闻生产中还有什么价值？它是否还有那种阻止战争的能力？

伊恩·韦德：我认为情况发生了很大的改变。如今人们习惯用自拍杆和iPhone拍照，每天有数百万张照片上传到网上，它们产生的影响力是巨大的。最终该发生的还是发生了。但我不禁回想要是以前的人像现在的人一样都有相机，会发生什么？如果越战士兵都有iPhone，会产生怎样的影响呢？九十年代早期开始，数码相机迅速抢占市场，很快人人都有相机了，这改变了以往只掌握在老式摄影记者手中的拍摄特权，当然也改变了摄影风格。维尔纳·比肖夫在朝鲜战争期间拍摄的北朝鲜囚犯的照片是多么出色呀！我没法想象有人能够用iPhone随意地拍出那样的照片，不可能拍出一样的照片的。

我觉得我们很难在历史情境里想象摄影的真谛，想象我们会做什么。不过可以肯定的是，当下的摄影师仍然在危机时刻身处现场，记录下难以忘怀的场景。不过如今照片是在Instagram而不是杂志上发表的，我认为这有它自己的、不同的力量，不过很难衡量。以前的照片有如此巨大的影响力，正是因为没有其他的几百万张相似主题的照片。它们令观众可以更加集中注意力。

界面文化：技术确实在近几十年来发展迅速。在你看来，技术是如何改变摄影的？

伊恩·韦德：昨天我看到一位年轻女士骑着小摩托车载着她的孩子。她的女儿大概五岁的样子，坐在她身后，手里拿着一只iPhone。这就是我们现在生活的世界。也许终有一天会有人仔细研究当下摄影产生了怎样的社会影响。也许当下摄影的一个作用是降低了我们的注意力，而非提升，因为现在我们面对海量的照片，人们拍了太多照片，又轻易地将之删除，甚至压根就忘了曾经拍过怎样的照片。所以我不是很确定这个问题的答案——摄影的影响力、它是否能推动社会变革，我不确定。

我注意到BBC、《卫报》、《纽约时报》这些大型新闻机构开始广泛使用视频了。它们使用的视频和照片可以来自全球任何人之手。当下的摄影处于两种极端之间，一种是真实记录一个真实瞬间，一种是经过篡改和修正。这是一个连续体，在这之中有谎言、欺骗、各种各样的真相和各种各样的模糊之处。这也是摄影的精彩之处。

史蒂夫·麦凯瑞，《颓垣，阿富汗喀布尔》，2002

界面文化：你是否认为视频会取代照片呢？

伊恩·韦德：我不认为数码摄影会取代胶片摄影，我不认为柯达胶卷时代的彩色照片会取代老式的大画幅摄影。我的意思是，我认为这是一种连续体，摄影依旧是摄影，而且影像也是摄影的一种，这不过是视频时代摄影的自然发展趋势。摄影仍然在不断发展，而且现在已经开始在发生变化了，我们可以看到人们开始使用云技术来传播而非储存图像。Instagram已经开始衰老了。它仍然有用，但我感觉到了变化。摄影会不断改变，这场展览如果不是立足于某个特定的历史时刻的话也不会发生。

界面文化：摄影记者还会在21世纪扮演重要角色吗？

伊恩·韦德：会吗？当然，绝对的！但21世纪或22世纪的摄影师的定义会发生改变，而且很快。他们当然会扮演重要角色，但具体会如何做，我不知道。我们能够确定的一件事，也是一直以来不变的一件事，就是我们的大脑对图像的反应。照片会与我们大脑的某一特定部位产生对话，这不一定和语言有关，而是和许多不同的反应联系在一起。比如说当你看到一张照片的时候，你或许会看到声音，或许会看到情绪，照片能够激发大脑中的某一个认知点。无论照片是什么样的，它一直会作为一种视觉刺激与我们的大脑产生共鸣——它可以是存储在iCloud里的视频，也可以是20世纪经典的黑白照片。