看张艺谋的新片《归来》，我有一种时空错位的感觉。作为“第五代”的领军人物，张艺谋的《归来》很像是在向“第四代”致敬。在上个世纪七、八十年代之交，第四代导演拍摄了一系列的“伤痕”电影，如《苦恼人的笑》（杨延晋）、《生活的颤音》（滕文骥）、《春雨潇潇》（丁荫楠）、《巴山夜雨》（吴贻弓）、《小街》（杨延晋）、《没有航标的河流》（吴天明）等。在第四代的镜头中，人道主义旗帜是一片朦胧而温暖的亮色，他们力图告诉观众，虽然主人公身处酷烈的大时代，但他们心中是有爱的，他们身上的人道主义精神，不仅使他们自己获得了拯救，生活也因此充满了希望。

在第四代讲述的故事中，主人公都经历了一次不可承受的丧失之痛：两个恋人、一对恩爱夫妻、父亲和女儿等，正在憧憬或刚刚开始美好生活，却突然永远地彼此失去。对影片的主人公说来，这无异于一种剥夺。然而，虽然剥夺至为残酷，但剥夺者（“坏人”）却在文本中呈现为缺席，成为一种悬置在苍穹中的无声却可怕的巨大力量。第四代导演信奉意大利著名导演贝托鲁奇的名言“人是历史的人质”，他们用自己特有的温情赦免了个人，却不容辩护地控诉了历史和时代。

在张艺谋的叙述中，唯一应该对主人公的苦难负责的就是“时代”

在《归来》中，张艺谋非常娴熟地运用了第四代的这一手法。主人公陆焉识和冯婉瑜受到了非人的迫害，但迫害他们的人并没有出现，无论是故作威严的街道主任、工宣队长，还是机警严厉的劳改队指导员，都不过是在履行自己的职责而已。那个给冯婉瑜造成巨大心灵创伤的“方师傅”，有可能是影片中唯一的“坏人”，却始终没有露面。当陆焉识手里攥着曾经被方师傅用来殴打冯婉瑜的饭勺，出征似到东风炼钢厂准备找他复仇时，却发现他也被“专案组”带走了。显然，“方师傅”也是时代的受害者，正在以“三种人”的身份被审查，他也因此被赦免了。在张艺谋的叙述中，唯一应该对主人公的苦难负责的就是“时代”——不言而喻指的是文革时代。

作为一个老练的、屡获国际大奖的电影导演，张艺谋的确非常善于营造气氛。影片前半部分的文革年代，被他拍的萧瑟恐怖，凄冷的秋雨始终下个不停，宛如敌占区。陆焉识躲在火车站天桥下面等待冯婉瑜前来相会的那一幕，背景上更是充满了火车轮轨沉重刺耳的摩擦声，让人感到压抑紧张。即便是丹丹的芭蕾舞学校演出成功，全体观众起立鼓掌的镜头，也被他拍的十分肃杀，观众的动作宛如机器人，虽然声震屋瓦，却缺乏内在的激情。而到了文革结束后的年代，尽管也还是满地黄叶，而且苦难似乎还没有结束，但背景却变成了让人感到安全舒适的暖色调了。

不过，尽管张艺谋苦心孤诣，他对时代的控诉还是出现了纰漏。陆焉识和冯婉瑜的女儿丹丹，是影片中穿针引线并发挥转折性作用的人物，正是她的“出卖”才导致陆焉识和冯婉瑜的天桥会面没有成功。但是，作为一个舞蹈学校在读的女学生，丹丹最大的“苦恼”仅仅是不能演主角——《红色娘子军》中的吴清华。这与其说是一种“苦恼”，不如说是一种幸福，考虑到她的父亲因为政治原因被判了重刑，这甚至可以说是一种“奢侈”了。《飘》中的郝思嘉在战争爆发前，也整天“苦恼”，因为她面对众多的追求者不知如何选择。作者玛格丽特•米切尔正是通过对郝思嘉“苦恼”的描写，来展示南北战争前美国南方农场主的幸福生活的。张艺谋本想通过丹丹的遭遇来控诉时代的严酷，但无意当中却让我们意识到，时代其实不那么“严酷”——至少你还可以跳芭蕾，可以争主角。倒是在文革结束后，丹丹才“沦为”纺织女工。

在第四代讲述的故事中，主人公都经历了一次不可承受的丧失之痛

《归来》在还原时代面貌，比如街景、服装方面做的比较细致，这已经获得了一致的口碑，但也不是没有瑕疵。比如影片的中每一个人都佩戴一枚硕大的毛主席像章，其实在文革后期（影片给出的时间是1973年），佩戴这种像章的人已经不多了。中国老百姓佩戴领袖像章，即便是在文革高潮的最初三年里，也主要是民间的自发行为。另外在丹丹她们演出结束后，全体观众起立挥舞语录高唱《大海航行靠舵手》的画面也不真实，因为这种挥舞语录的场面只可能出现在1971年“九一三事件”之前。

“第四代”导演发轫于1978年至1979年。1979年是一个异常重要的转折年头。在“三中全会”、“解放思想”、“实践是检验真理的唯一标准”等催生的社会氛围中，在改革开放的令人激动的前景下，人们陡然感到了一种全新的律动。在人们的预期中，那是一个陌生而撩人憧憬的未来。所以第四代的作品都有一条“光明的尾巴”，离去者的归来，往往预示着美好新生活的开始。

张艺谋在延续“第四代”导演的艺术道路时，也有创新——将“光明的尾巴”掐掉了。陆焉识的归来同时也是一种“归来的未归”——作为一种自然人的陆焉识已经归来，但他所象征的、所代表的美好生活却并未归来。笔者不禁要问，当中国历史中的某些片段在电影界“归来”时，对中国的信心与憧憬是否也在电影人心中归来了呢？