将王朔的作品视为“痞子文学”，不是源自文学界，而是源自电影界。在1989年春《中国电影报》组织的“王朔电影讨论”专栏中，著名电影理论家、时任中国电影家协会书记处书记的邵牧君在《王朔电影热缘何而起》一文中直接谈到，“王朔电影几乎无一例外地是写中国当代社会中一个特殊的青年阶层——痞子”。邵牧君将“痞子”概括为四个特征：一、文化水平低；二、无正当职业；三、对生活采取不负责任的态度；四、蔑视既定的道德准则和行为规范。邵牧君的“痞子论”惹起了不小争议，“痞子”这一并不学术的、印象式的、大众传媒化的标签，从1989年开始，一直伴随王朔左右，如王朔十多年后自嘲的，“当然还要提到‘痞子’，这是我的专有名称”。

不过，尽管由于邵牧君就“痞子论”写了多篇文章，实际上扮演了“痞子论”的理论旗手，但该论不是邵牧君的发明。《中国电影报》在1989年2月初，邀请邵牧君、戴锦华、于敏、郑洞天四位老、中、青影评家对于1988年电影谈谈自己的看法，邵牧君专门谈到了王朔电影中的主人公，“有人称之为‘痞子’，我同意。即便是经过黄建新改造的石岜，身上的痞气还是未消的。据说王朔不同意说他笔下的人物是痞子，认为谁这样认为便属无知。我就承认无知吧，因为我左看右看，这类贪婪、发混、无文化的小青年不是痞子又是什么呢？” 作为“痞子”的发明人，邵牧君文中这个“有人”是谁呢？据王朔回忆，“当时的北影厂长宋崇说我的东西是‘痞子写，痞子演，教育下一代新痞子’，由此引出‘痞子论’。”

“痞子写，痞子演，教育下一代新痞子”这句话十分有名，但遗憾的是，笔者遍查当年的史料，没有找到宋崇这句话的原始出处。据王朔回忆，这是宋崇的会议发言，“在讨论会上我的朋友还用我的作品中抒情的那一面据以反驳”。而哪一次会议、会议的原始记录付之阙如。近二十年来的王朔研究频频征引这句话，但却没有考究其出处。就目前的资料而言，笔者查到，1988年所拍摄的王朔四部电影中，深圳影业公司拍摄的《大喘气》（改编自王朔小说《橡皮人》）在1989年初于中国影协试映时，惹起了激烈争论，当时的报道是《深影新片〈大喘气〉引起在京影评人的尖锐分歧》。尽管报道所摘引的会议发言中没有出现宋崇，但摘引了邵牧君的发言，“对这种痞子文化不宜抬得过高”。目前只能说，宋崇的“痞子论”出自这次讨论会的可能很大。宋崇当时的发言，笔者在一部回顾三十年来大众文化热潮的普及型读物上找到相关片段，转引如下：

北京电影制片厂厂长宋崇1989年说：“现在银幕上出现一种倾斜现象。拿银幕上的女主人公说，五十年代多是红色英雄，如《红色娘子军》；六十年代多是蓝色英雄，如《舞台姐妹》；到现在八十年代，则出现了灰、黑色女性，妓女、舞女、女贼，甚至出现‘痞子文化’，痞子写，写痞子，给痞子看，培养新痞子。”

回顾这段影坛公案，宋崇、邵牧君为何会如此厌恶王朔电影？当年“王朔电影讨论”的大背景，在于1988年的娱乐片电影热。当时电影界面对巨大的经济压力，首先是电影观众不断流失，“1980年电影观众高达290亿人次，1987年下跌到211亿人次。1987年拍摄的142部影片中，只有34部不赔本。”其次是电影制作成本上涨，“自80年代下半期开始，电影制片厂普遍面临不同程度的经济困难。故事片单片平均成本提高67.14%，而平均销售单价却只提高9.78%”，多家电影厂入不敷出，资金紧张；最后一个特别的原因是临近建国四十周年庆典，“不少厂子考虑到国庆四十周年的献礼片，想在88年通过拍娱乐片来筹集一部分资金”。相关领导如广播电影电视部部长艾知生、副部长陈昊苏、电影局局长滕进贤也纷纷表态支持“娱乐片”，尤其陈昊苏提出“娱乐片主体论”，将电影分为娱乐、艺术、教育三个层次，并将娱乐功能视为电影的基础和本原。娱乐片的热潮到来了，1988年共拍摄159部电影，娱乐片占据六十到七十的比重，且看当时的报道，“翻开1988年国产影片目录，不觉使人眼花缭乱。在占全部影片60%以上的90余部‘娱乐片’中（我们暂且把它们归纳为‘娱乐片’范畴），光从片名看，沾‘女’字片的就有近20部，而沾‘血’字、‘杀’字片的又有十来部。其他还有‘残酷’、‘恐怖’、‘亡命’之类等等，不一而举。”当年娱乐片的热闹场面，诚如郑洞天的感慨，“1988年正好是新时期电影十年的终结，十年前谁想过这场变革的结局竟是娱乐型影片成为事实的主体？”

正是在这样的变革潮流中，王朔电影得以密集出现。王朔回忆道，“一九八八年我有四部小说改编成电影。那一年陈吴苏当主管电影的副部长，提出拍‘娱乐片’的口号，其实那也是意在恢复电影这一大众文化产品的本来面目。那之前，我们都把电影当艺术或宣传工具。” 1988 年也被称为“王朔电影年”，当年拍摄的四部王朔电影是：峨眉电影制片厂拍摄的《顽主》（改编自《顽主》，原刊于《收获》1987 年第 6 期）、西安电影制片厂拍摄的《轮回》（改编自《浮出海面》，原刊于《当代》1985 年第 6期），北京电影制片厂拍摄的《一半是火焰 一半是海水》（改编自《一半是火焰 一半是海水》，原刊于《啄木鸟》1986 年第2期），深圳影业公司摄制的《大喘气》（改编自《橡皮人》，原刊于《青年文学》1986年第11期、12期）。在此之前，1987年珠江电影制片厂已经拍摄了《天使与魔鬼》，该片是另一个版本的《一半是火焰 一半是海水》。尽管王朔凭借小说在文坛与社会上已经小有名气，但还是借助电影，才获得了广泛的知名度。

有意味的是，掀起“痞子论”的宋崇与邵牧君，在当年并不是想象中的保守派，反而是娱乐片的支持者。作为导演，宋崇在当时热烈地为娱乐片辩护，“没有庸俗就没有高雅，没有幼稚就不可能产生成熟。要允许幼稚，允许庸俗。”“娱乐片有广大的观众。如果一部电影被几亿人民所欢迎，就不应该忽视它的地位，就应该承认它们的审美价值。”宋崇还介绍了自己拍娱乐片的经验：“娱乐片无非是两条评价标准，我拍娱乐片就掌握两条：一是煽情，二是吸引人。”当时北影厂的员工也曾经回忆道，宋崇1988年从儿童电影制片厂厂子调任北影厂厂长后大抓娱乐片，“印象中宋厂长一上任就推进娱乐片生产，李少红的处女作《银蛇谋杀案》就是宋崇大力支持的结晶。”邵牧君更不必说，作为娱乐片的重要支持者，当时他十分活跃，连续提出“电影完整本性论”、“电影类别两分论”、“反媚雅论”、“新中国电影三阶段论”等一系列观点。诚如他的自述，“我近年来写了不少文章为娱乐片鸣锣开道，或者说得更准确些，是为娱乐片恢复名誉，洗刷掉泼在身上的污水。”更有意思的是，笔者查到，拍摄《顽主》的峨眉电影制片厂曾经在1988年请教邵牧君如何创新，邵牧君的建议就是“中国电影今日之创新应向娱乐片靠拢”。

为什么支持娱乐片的代表人物在当时要痛斥王朔作品是“痞子写，写痞子”？不考虑潜在的利益冲突，如宋崇在1988年也拍摄了市场反响很好的《霹雳贝贝》；也不考虑主流电影界与王朔领衔的“海马影视创作中心”这个民间创作团体微妙的关系——就以观念而言，宋崇与邵牧君支持的娱乐片，和王朔电影代表的娱乐片并不一致。倘若由于王朔电影在1988年的大热而导致娱乐片走上另外的道路，那恐怕是批评者所不愿看到的。宋崇、邵牧君与王朔的差异，类似于王朔多年后对于金庸的批判：这是笼罩在“大众文化”下面的不同道路的斗争。

其关键的差异在于：宋崇、邵牧君也包括后来被王朔批判的金庸，他们的核心逻辑是建构性的，其所支持的大众文化是“造梦”；王朔的核心逻辑是解构性的，其所支持的大众文化是以“造梦”假面出现的对于“梦”的戏仿，实质是对于“梦”的拆解。王朔自己对这个关键的差异，其实看得很清楚，他知道对方为什么如此在乎自己作品中的“痞子”：

我作品中真正有价值的就是那中间的痞子精神，而不是早期流露的那些青春期的迷惘和幻想，所谓抒情部分。这不是低俗，或者说低俗只是这种状态的表面，谁会为痞子的行状粗话格外感到受冒犯？中产阶级——如果说“资产阶级”在中国过分带有政治性的话——及其他们循规蹈矩的生活方式和文明观念。真正大众文化的主流，举凡真善美，非礼勿视，非礼勿听，教化文明，都是中产阶级价值观的反映。全世界的知识分子和小痞子都知道，所谓大众文化主流是中产阶级价值观的同义词。记得前二年莫言还曾写文章嘲笑张颐武提出的“中产阶级写作”，认为中国哪有什么中产阶级，饭还没吃饱呢。其实中产阶级有否不见得要从经济收入上划分，安于现状的，尊重既有社会等级和道德规范的都可在观念上列入中产阶级。

王朔“安于现状的，尊重既有社会等级和道德规范”这个概括，可谓一针见血。作为主流电影界的代表人物，宋崇、邵牧君所理解的“娱乐片”，和当下的大众文化一致，接近于法兰克福学派所批评的“文化工业”，源源不断地生产支撑主流社会结构的幻觉。宋崇在当年就说得很清楚，“我们的娱乐片也同样要考虑中产阶级文化的问题。中产阶级文化的心理就是补偿，用弗洛伊德的理论讲，就是你所求的而又不能达到的，通过幻觉、梦幻、想象来补偿。”作为著名的好莱坞电影研究专家，邵牧君在当时对“娱乐”的理解也很相似，“娱乐意味着使行为者产生乐感（轻松、舒适、安逸、满足），驱除不乐感（压抑、疲劳、沉闷、孤独）。”

故而，所谓“痞子论”，与其说是陈旧的电影观对于王朔电影的打压，不如说是“娱乐片”阵营内部对于未来道路的博弈。遗憾的是，宋崇、邵牧君等学者在支持“造梦”的娱乐片时不遗余力，但面对“解梦”的王朔电影时，不顾及自身立场的分裂，站到自己也反对的立场，以《红色娘子军》、《舞台姐妹》来要求王朔的电影，要求王朔电影具备认识价值，显示推动社会进步的正面力量，而且还要摆脱类型化。且不说这没有真正理解王朔的反讽，没有理解反讽所表征的一代新人的情感结构，就以这些标准比照宋崇的电影、邵牧君的理论，又如何自圆其说呢？

“痞子论”在当时就遭遇了质疑，回顾1989年春天开始的这场王朔电影讨论，《中国电影报》从3月15日到8月15日前前后后一共做了十期。第一期刊发的是蔡师勇、陈晓明、白烨的文章，虽褒贬不一，但大体上是持平之论。第二期即3月25日邵牧君的“痞子论”，由此讨论渐趋激烈。4月15日的报纸上，作为第三期讨论，登出了左舒拉《有感于邵牧君对王朔电影的评价》的反击文章，指出邵牧君理论上自相矛盾，嘲讽邵牧君逢迎“官痞、洋痞”不屑“土痞、民痞”，点出邵牧君“为一种不喜欢的银幕形象而不惜放弃自己多年坚持的对电影的要求”。不过，由于当时特殊的历史形势，这场讨论没有深入下去，从6月份之后，基本上就是黄式宪一个人的独角戏。从六月到七月黄式宪连发四篇对于王朔电影的批判，认为王朔电影价值颠倒，没有表现历史和时代的必然运动，不过是价值真空的“恶之花”，并以王朔拿刘胡兰开涮为例，指出王朔电影的精神毁坏性。8月15日，第十期的讨论上只刊登了一篇陈恳对于黄式宪的辩驳，“王朔电影讨论”的标题也悄然换成了“争鸣”。到此，王朔电影讨论草草收场，《中国电影报》也于1989年12月25日宣告停刊。遗憾的是，“痞子”这种说法，就这样缺乏深入辩驳地流传开来。王朔本人对于“痞子文学”的论断自然很不满，“关于我早期的创作，很少见严肃的评论，比较流行的一种轻薄的说法就是‘痞子文学’。……这个词把很多聪明人变成傻子，这个词成了一种思维障碍，很流畅很讲理的文章一遇到这个词就结巴，就愤怒，然后语无伦次把自己降低到大字报的水平。”

王朔这段话写于“人文精神大讨论”之后，而在80年代末期，尽管电影界关于“痞子”争吵的很激烈，但文学界在当时还没有接受这种说法。坦率讲，尽管电影界如戴锦华对于王朔电影有独到的判断，但就整体而言，当年文学界的学术眼光高于电影界。文学界在当时并没有接受“痞子”这个说法，而是将王朔的顽主们视为“真人”，隐含着在“新人”与“新文学”的层面上理解王朔。陈晓明认为，“王朔的主角并不像人们所指责的那样，是一群可怕的‘痞子’。”“他们在抗拒过‘有意义的’生活的时候，保持住自己的‘真人’状态”。赵园则在鲁迅“难见真的人”的向度上肯定王朔，“王朔小说最有震撼力的，是其中对‘真人’的向慕。我想到鲁迅写在《狂人日记》里的那句沉痛的话：‘难见真的人！’王朔小说最严肃的旨趣也许就在揭穿成规惯例造成的虚伪，于规范破坏中发现‘真的人’吧。谁说这里没有王朔的理想主义？”

对于邵牧君所批评的“痞子”的四个特征，陈思和认为这是一种值得肯定的“黑色的颓废”，这里的黑色没有贬义，在文中意味着宽容的颜色。和邵牧君担忧王朔的人物迷失了生活目的相反，陈思和认为“黑色的颓废”意味着人性的解放与时代的宽容，王朔的小说只不过是超前的告诉我们：“每一个人都有他自由选择生活方式的权利”。相比较邵牧君将王朔作品还原到生活层面、以道德教条予以谴责，陈思和通过王朔悬置价值判断的叙事方式等形式分析，指出王朔的作品背后，意味着时代的变化。

这种时代的变化，当时的文学界已经准确地指出，源自城市文化的兴起。陈晓明看得很清楚，“王朔电影展示了我们这个时代正在发展的都市生活，它观察到这种生活以一种失控的强力奔腾向前。”“城市空间的多重变幻在根据王朔小说改编的电影作品里第一次真正与生活的原生态达成一致。”由此陈晓明进一步补充道，王朔电影“为当代人重新审订自己的生活意义和价值提供另一种可能性”。在城市文化兴起的背景下，经由对于“颓废”等美学分析，思考“新人”对于人生价值的重构，文学界已经初步构建了“历史/文学”的分析框架，按照这种良性的态势深入下去，王朔研究不会停留在“痞子”这种批评化的论断。可惜的是，这种研究伴随着历史剧变被中断了。悲凉之雾，遍被华林，废书长叹的文学界，目睹着1990-1992年间王朔高调的商业化，直面着1993年轰然启动、剧烈冲击人文界的市场经济，对于王朔的看法发生了变化。、

（本文原载于《文艺争鸣》，作者为华东师范大学中文系副教授黄平，观察者网获授权节选刊载）