当一个人被拉出来评头论足的时候，作为一个写作者感慨万千，确实感慨万千。

从上海交大一天半研讨会到今天下午文汇讲堂，我听了发言，有一些做了记录。大部分是肯定我的，受到肯定当然高兴，它让我能增加一些信心，就像比赛场上，鼓掌和加油的声音一多，就拼命地往前跑。当受到一些批评和被指出不足的时候，我也很高兴，让我有很多启发，就像田径赛场上，教练在旁边不停地指点着你的动作、节奏，使比赛者跑得更快一点。

更重要是从每一个人的讲话，看他是怎么思维的，看他对这个世界如何做判断、审美和思考，从而来影响激发自己内在能量，寻找我自己通往文学的出口。现在轮到我发言，想把自己这一两年常萦绕于心的问题，借这个机会再详细说说。

贾平凹

三年带学生，反复强调怎样建立自己的文学观

从一件往事谈起。十多年前我在西北大学带过文学写作研究生，有三年时间。在那三年里几乎在大多数的时间里，我一直在跟学生反复强调，怎样建立自己的文学观，努力挣脱业已成为习惯的那一套固有的政治意识形态所形成的对于文学的观念，这种文学观念影响着我们的写作，同时也影响了我们的阅读。所以我一再强调，并从各个角度去讲要建立我们的文学观，也就是我们要明白文学的真正意义，我们的独立思考、我们的观察、我们的判断、我们的追求和想象。

我举这个例子，意思是干任何事情，一是要从大的方面、在根本的问题上有所明确了，解决了，然后别的事情才能解决。比如我写作的技术的问题都是这样慢慢来解决的。我们常说一级是一级水平这句话，就是说村长面对的是一个村，乡长面对的是一个乡，县长面对的是一个县，省长面对的是一个省，总理面对的是一个国，面对的问题不一样看问题的角度就不一样，其分析、解决问题的能力也不一样。在文学写作上，一直要盯着文学写作的态势。就是要让我们知道整个文学是怎样一个怎样的大盘子，大盘子里装着什么形状、什么颜色的豆子，我们的位置在哪里？永恒是什么，哪些是永恒？我们没有永恒的局面是什么？我们又是如何没有永恒的。

在更高文学标准前，不断将特殊变成普遍如此递进

我在开幕式上说了，一个国家、一个民族的作家写作，对世界文学，它是特殊的，是“这一个”。它的努力都是想着使自己能走向普遍的意义。这个普遍意义如同文明轴心国影响着全球或区域一样。作为特殊的“这一个”，当经过努力，差不多使自己有了普遍的意义，往往遇到了更高的文学标准，就将自己的普遍性又还原到了特殊性。我们现在讲从高原到高峰，也是一样道理，一直努力着，登到了一座山，以为是高峰了，可往前一看，前面的一座山更高。由特殊到普遍，再由普遍回到特殊，再由特殊到普遍，这样的过程是冲撞的、破裂的、痛苦的。但当了解了自己与更高的文学标准的关系，才能够分析、吸纳，融合、重新生成，以内在能量再次使自己的特殊变成普遍，如此反复递进，这个国家、这个民族的写作才能大成。

不能只写一个人饿了，要有能力写出“集体的饥饿感”

小说的基本价值，或者说写作的理由，是表达人类生存的困境，并探讨复杂的人性，使人活得更美好。我们强调普遍性，就是要求写出所写的人与物的本性。本性是人类共知的，是自然散发的，彭老师讲到是共同、共通，也是共识的。举个例子，当我们一群人乘坐一辆汽车去某一个地方旅游，早上十点的时候，我说肚子饿了，咱停车去路边店吃饭吧，全车人都不理睬，司机也不会把车停下来。而到了十二点，我说肚子饿了，咱停车去吃饭吧，大家就都响应，司机也会把车停下来，大家一块去了路边店吃饭。这就是说，凡是人都有饱了饿了的感觉，但吃过一顿饭后大致有个肚子再饿的时间，十点钟我的肚子饿了，那不是吃饭的节点，只是我一个人的肚子饿了，而十二点才是大家的肚子都饿了。小说写作写出一个人的饥饿感是不行的，要写出所有人的饥饿感。当然这取决于作家自己的见识、有能量还要有定力，也就是说你要能发现十二点时你饿了，大家都饿了，你还得有能力将这种集体饥饿感写出来。所以从这一点上讲，任何的作家都是在写自己，写作的过程就是发现和提升自己的过程。写得准确和得意也是我们常说的与神相遇的时候。

准确、真实地写出中国人状态，就是世界文学的一部分

文学的普遍性就同文明的轴心化一样，它的外化就是文明的担纲者，这样来看我们当下的作品并没有影响别的国家的写作，我们对于世界文学还处于特殊性。这就需要我们一是竭力增强自己的能量，提高自己的力量，以适应全世界的文学环境，二是超越地域、国家和民族，建立世界视野的想象力，以便安顿中国文学与世界文学的关系。

对于现今的中国与世界的关系，政治学家、经济学家们、社会学家们都发表了很多的言论，他们认为虽然中国还没有在世界上处于中心的定位，但世界原有的秩序在失衡，在重新组合，中国在这个过程中起了很大的作用。如果这种判断是对的，那么可以说真实的、准确的写出中国现实社会、写出中国人的生存状态和精神状态，也就是世界文学的一部分，之所以在这里强调真实与准确两个词，是我们要警惕当下写作中迎合的东西，这种迎合有时是有意的，投机性的，有时候是不自觉的、引诱的和裹挟的。比如说迎合宣传、迎合偏激、迎合娱乐消费等等。

当突破地域、民族、国家的视野看到中国在世界在秩序中的结构意义，然后再强调地域、国家、民族的存在，找准我们中国的位置，找着中国文学的位置，这是非常重要的寻找位置的过程，也可以说是寻找对手和镜子，干任何事情都得有对手，没有对手就得有镜子。位置没有找对，就可能产生无尽的烦恼，找对了，我们就相对自由了，就知道你需要什么和不需要什么，知道你应该坚持什么放弃什么。他从特殊性中到普遍性的递进循环中，越是要扩大文学视野越是要专注自我，这就是四海漂泊、守株待兔。

贾平凹三部曲

写出人和物的本性，它就有诗性、象征意义了

因为有中国国情的所在，因为中国有改革开放四十年的现实，中国当下文学中批评的元素非常多、也非常强烈，这似乎成了中国当下文学的一个特点，而很久以来我们讲作品的深刻，总是以批评的强弱为尺度，这样就常常出现一些观念的写作。我们几乎习惯了作品中精英式的视角，但是中国文学会不会还有另外的写作呢？会不会还有这另外的视角呢？20年我与一个著名的电影摄像做过交流，他说作为电影摄像有两种，一种是极力要表现摄像的存在：其构图、其颜色、其情调、其节奏，当你在观看电影时，不断地能看到这里有摄像的存在，强调这是他的作品。另外一种，就是完全消失摄像，观看电影时，你忘了这是电影，这就是存在于天地间的一个真实。我是推崇后一种的。

在我的认知里，凡是一个生命，在生命达到圆满的时候，他是精力充沛的、反应敏捷的、能吃能跑能干活的，浑身都感觉有一种气向外喷发，甚至达到最高境界的时候，就像佛一样，头颈上有光圈。而一个生命不圆满，或者是病残，他能让他干什么呢？这就是说作品把你所要写的人或物，写到位、写到本性，其就有了所谓象征意义、诗性，否则那只有人为的外在的强加，只是观念写作，是可能会一时取悦于世，但很快就会消亡。

贾平凹与听友互动

上海交大外国语专业研究生谭娟娟：您的写作语言极具特色，您觉得这种鲜明特点和本土特色，在表现文学作品的世界性、普世性方面有何优势？写作对您来说是一种生活方式，我们也想将学术研究作为一种生活方式，您对此有何建议？

贾平凹：作为一个作者，写作过程中反复斟酌句子的表达，思考语言的运用，每一个字都要精准，特别费功夫，但翻译成外文就不一定是这个效果。对原作者而言，翻译作品最害怕的就是丢失了原作的味道，失去了文字之间、文字背后的东西。而中国作家在写作过程中更加注重文字背后隐藏的内容，也更加担心无法翻译这方面的内容。

上海交通大学外国语专业学生赵思琪：刚才顾彬老师说“长篇小说的时代已经过去了”，这是世界共同面临的一个问题，得到了陈众议老师的认同，并给出了原因，请问您对此怎么看？

贾平凹：刚才都谈到生活节奏快，高科技时代使大家都迈入了标题时代，阅读越来越碎片化，我自己也是如此，有时只看一些标题，似乎了解的事情很多，但却如同什么都没有了解。这个时代或许不会出现特别出色的长篇、经典作品。从全球角度看，确实出现了一些危机，但在中国，创作长篇小说的作者特别多，每年创作几千部作品，越是生活节奏快的人越想追求慢生活、慢节奏，越是碎片化的时代有一部分人越想追求完整性。而创作就是一种抗拒，越碎片化就越要写完整，你越快我就越慢。这要看从哪个角度来谈，从哪类人群来谈。在我看来，至少在中国，长篇小说是目前文学中最主要的部分，表现得很好，写长篇小说的人很多，当然，写得好不好是另外一回事，如果不好，慢慢再往好的方向努力。

上外学生李越：您认为我们为什么要坚持写作，又是什么激励着您五十年间不停的写作？创作小说的终极意义是什么？

贾平凹：关于五十年坚持的动力，很多人也曾问过我，董卿在《朗读者》也问过我。为什么20岁开始写到现在依旧在写？我有时也说不清。举两个例子，就像鸡下蛋，肚子里有蛋，早就下出来了。我们村里曾有一个妇女生了六个女儿，最后才生了一个男孩，在那个年代都追求生男孩。创作也是如此，写完一部作品，自己也感到不满足，总希望有下一部。所以从某种角度而言，一部作品的诞生就是在不停地刺激着（下一部作品的孕育），或者说不停地写下去。

牙医朱联国：30年前我是学校文学社的社长，我记得《白鹿原》上写了巴尔扎克的一句话：“小说是民族的心灵史”，长篇小说更是民族的心灵史，您在探索民族的心灵史方面做了什么独到或很有意义的探索？今后还将会进行哪方面的探索？

贾平凹：关于民族的心灵方面的探索，我觉得是一个作家必然的任务。要写作就要研究、观察这个社会；要观察、研究这个社会就是看广大的民众，或者大多数基层的民众是如何生活的，其中必然带着精神、心灵方面的东西，这是统一的。作家要有一种敏感，将其观察透彻，就能发现其中的规律性。这样写作就可能超前一步、前瞻一些，避免人云亦云。这样可能使作品产生一种张力，也可能与社会产生一种摩擦，这是文学带来的，而不是作家要对社会怎么样。

上海普通读者肖丰：关于《山本》，您五次用了“130”，为什么用一个阿拉伯数字命名一个寺庙的名字，希望您用陕西话给一个标准的读法，是130还是一百三十？

贾平凹：130庙是真实存在的，我曾去看过，一三零庙不是一百三十庙，庙里只有一棵柏树三块大石。后来当地人就叫做一柏三石庙。

上海交通大学外国语学院老师：《山本》比较像日本的名字，不知是否另有深意，或者有其他的解读，比如山本无情人有情？

贾平凹：为什么叫《山本》呢？因为有课本、帐本和书本，所以写山之本，就是从这个角度来思考的，并未想太多。你看完书以后可以给它增加好的解释或内涵。

《山本》后记

复旦大学研究生王骁：对于《废都》的英译本，葛浩文译为Ruined City（废弃的城市），胡宗锋译为Abandoned Capital（被抛弃的都城），您认为哪一个比较合适？您比较喜欢哪一个？您今后的作品中方言写作的内容是否会减少一些？

贾平凹：关于《废都》的书名如何翻译得更加准确，我感到很惭愧，因为我不懂外语，所以别人翻成什么样我也不知道。对于方言的问题，其实并不重要，都是可以克服的。地方方言的表达应尽量让他人能够理解，如果字面上都不能理解，那就不会使用这样的语言。在翻译过程中，只要稍微了解一下方言，都能很好地解决这类问题。最难解决的是文字背后的东西，可以说，翻译就是翻译文化。我在中国作协召开的翻译大会上曾指出，翻译家至少要了解中国的历史与中国人的审美，展现出语言背后的味道，而不仅仅局限于文字。应加强对中国的审美特点与文化特点方面的修养工作。

上师大中文系学生姜尚颀：您的书法目前在市场上非常受欢迎，同时您又是如此高产的作家，请问您如何兼顾书法与写作？

贾平凹：其实，我从小就学习书法，非常热爱书法，因此一直坚持练习。如果不当作家就会转去写书法了。后来从事写作之后，写作是我最主要的工作。为什么别人能对我的书法定价？这是因为我要保证我的写作，否则我就得一天到晚给别人写字，没时间进行创作了。前几年我的书法还可以卖一些钱，这在某种程度上也能补偿创作，因为作家确实都是穷作家，一般的作家日子过得特别艰苦。所以写书法完全就是一个业余爱好。其实写字并不影响写作，写作又不是一天24小时伏案工作，还是存在一些业余时间与业余事情，这对身体健康都有好处。

国立华侨大学高分子学院学生宁梓宇：我在高三时有幸读到您的散文集《自在独行》，经过反复阅读，打通了我心里的疙瘩。您在作品中着力雕琢一种“生命中边边角角的美感”，您如何看待这种美感对广大读者的帮助？尤其是，读者中很少会像您一样走上真正的文学创作道路。

贾平凹：《自在独行》等大部分散文都是在我三十岁左右时创作的，我也没想到已经发行了一百多万册。许多人问我如何评价自己年轻时的作品和老年时的作品，从个人角度来说，我更喜欢现在写的东西。但我也不能说年轻时写得不好，因为现在的我也代替不了年轻时期的我，反之亦然。三十岁有三十岁的写法，六十岁有六十岁的写法。三十岁时特别讲究技巧、语言、情节的优美，追求表面上的诗意，就像我年轻时看一些人的作品时，总是拿个本子抄录别人的字句。我猜想也有学生会摘录我年轻时的作品。那时的写作虽然富有激情，但并总是少些从生活中或生命中体悟到的东西。到了六十岁，作品中包含更多的是我从生命中体验到的东西，是我个人的体会。年纪大了以后，我的写作不喜欢讲究技巧，没有起承转换与开头结尾，但饱含我个人的体会与领悟。

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