聆雨子:印度电影的“越来越好”和“没那么好”

来源:观察者网

2022-10-29 08:54

聆雨子

聆雨子作者

影视文化学博士

【文/观察者网专栏作者 聆雨子】

去年内地电影市场上,国产电影总票房399.27亿元,美国进口电影总票房仅为55.6亿(这数字还比不过单部《长津湖》的成绩)。

在好莱坞几成电影代名词的世界文化版图里,这现象相当罕见——除去彻底对美国电影说不的地方,但凡正常开放,少有哪国能让本土电影收益压倒美国片,何况以如此优势。

但这背后集合了诸多难以复制的因素:疫情、新的国际关系、观众自身要求变化、引进数量锐减,等等等等。所以,也不能就此胡乱乐观地做出一些过于绝对的比较论断。

不过说到对美国电影的逆袭,亚洲范围内,还真是早有一个神奇存在。也许“逆袭”这词都不适合,因为它压根不用去“逆”,它一直都毫无悬念地赢着。

它就是全球仅有的、好莱坞电影始终仅占3.5%左右市场份额的——

印度。

“印度电影正越来越好”

印度坐拥一个和好莱坞几近“谐音梗”的品牌:宝莱坞。

其实“宝莱坞”本是个小概念,在(Bollywood)广义上指向“印地语电影”,狭义上指向印度首都孟买西北郊外的一座电影城。

印度人移花接木,把“好莱坞”(Hollywood)打头字母“H”换成孟买(Bombay)的字头“B”,这说法便从此沿用、广为人知,直至代言整个印度娱乐。

“宝菜坞”作为词语的泛化,来自一个由国家主导的文化产业政策,和一个硕果累累的全球输出战略:倾举国之力进行文化产品和软实力打造,贯穿出版、电视、广播、音乐、设计、游戏和主题公园……电影酷似其中的领头羊与锚地,统摄群雄,号令江湖。

至于“宝莱坞”仨字给人的第一印象,就极能体现印度电影性格:欢脱、热烈、灿烂、又有点山寨的穷开心味道,还能披上国际潮流的面罩。

当然,之所以要谈印度电影,还是因为,它这些年惊喜连连、在国人心中印象持续走高。

如果你的认知依然停留在四十年前首入中国的那部《大篷车》,如果依旧想当然地将之描述为“一言不合就唱歌跳舞”和“一股咖喱味儿”,你可能忽略了某种越来越无从否认的事实——

印度电影正进入它最好的时代。

从《三傻大闹宝莱坞》和《地球上的星星》开始,国人对印片的重新发现,不知不觉已走过一整轮天干地支:若以“引发广泛热议、收获极高口碑和美誉度”为筛选标准,《神秘巨星》《嗝嗝老师》《小萝莉的猴神大叔》《摔跤吧爸爸》《厕所英雄》《印度合伙人》《一代巨星桑杰君》《我的个神啊》《巴霍巴利王》《调音师》《杰伊·比姆》……随手列举,就有如数家珍般的琳琅满目。

图出自电影《摔跤吧!爸爸》

浓郁的本土风情和鲜明的辨识度,聚焦社会焦虑、直击人心痛点却又总能回归到正能量的励志和催泪,受人尊敬的标杆性演员,完备的类型建构和类型涉猎,这种盛况,好像又让人想起了当年电影黄金期的香港和韩国。

统计显示,电影已成印度经济发展最快部门之一,堪比其闻名天下的信息技术产业。

印度每年都有高达300亿以上的观众人次,略作换算,差不多等于每天有9000万以上观众看印度电影,这惊人数值,足以使印度成为全球佼佼者。

几十年来,印度以年产电影一千部左右的骄人业绩,锁定世界最大电影产区,数量是好莱坞两倍多。

还是那句话,这种规模和效应的他山之石摆在面前,若能细做分析,总会提供经验。

“印度电影哪里做得好”

作为一种内容美学,首先要观照的总是艺术表达的特征。

落到印度电影上,大约有两点难以代替处。

其一,是鲜明到极致的本土风貌。

有个真实笑话,去年印度一部音乐剧叫《摇滚悉达多》,前年则有一部《万世巨星耶稣》,就连佛祖和上帝,在印度人手里都无从躲过跳舞的命运。

图出自音乐剧《摇滚悉达多》

其实,歌舞在印度电影内的有机嵌入(注意“有机”这个词,它本身就强调了这种穿插并非生硬呆板地组合),更接近一种多维的意义综合体和效果综合体演绎。

比如,它特别像是某种向心力:从历史深处走来的文明,在以当代视听媒介为契机的自我实现和自我再造里,没有傲慢或轻佻地,放弃民族骨血里的爱好和仪式。换言之,他们等于是一边拍着电影,一边用电影强调着自己的心理根系。

比如,印度电影体量较长、动辄跨度三小时以上,印度普通观众的文化水平又参差不齐、未必能撑住长时间的高强度投入,于是歌舞就一次次地提供着“下课十分钟”,起到调节气氛、舒缓节奏、帮助大家适度放松神经的“中场休息”作用。

比如,印度是多民族、多语种国家,那还有比歌舞更具有普适性、更没有欣赏障碍、更能跨越语言差异、更能实现信息公约数和情绪公约数的载体吗?

此外,明艳的暖色调,华美的服装,奔放的肢体语言,激烈的直来直去的戏剧冲突,浮世绘般铺开的、极具南亚次大陆风情的美食、建筑、动植物、田园村舍,所有这些和歌舞之间达成的感官协调性非常强,总能彼此烘托,起到“1+1>2”的快感助燃。

何况,与歌舞这“表象技艺”内外相映的,还有“原型意识”——印度电影虽然通俗,却总有破屏而出的民族主体性:它是如此热衷于家族和父子的问题、道德荣誉和自尊的问题、致命诱惑和内心准绳的问题、对神之信仰所遭遇的挑战和考验的问题,这些仿佛从远古就盘旋在印度人灵魂族谱间的“元命题”,一次次把大家带回属于《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》《沙恭达罗》的洪荒次元,带回到一个由湿婆、毗湿奴、梵天和阿育王、泰姬陵、圣雄甘地所组成的印度。

那里有关于苦难、生存和死亡的复杂态度,能对我们现今绝大多数务实观念构成补益和参考:什么是对,什么是错,什么是英雄,什么是众生。于是歌舞也更接近一个哲学隐喻,每当正反两面的角色跳到一起,我总能想到人性一体两面的善与恶。

更神奇的是,和任何已成熟的电影工业机制一样,印度电影正表现出超预期的学习、转移、挪用的能力,获得了全球性的叙事资源和套路:

《一代巨星桑杰君》是传记题材,《摔跤吧爸爸》是运动题材,《地球上的星星》是儿童题材,《嗝嗝老师》是教育题材,《神秘巨星》是音乐题材,《我的名字叫可汗》是漫长旅途中寻找和解的公路片,《调音师》是多达五十次反转的惊悚片,《小萝莉的猴神大叔》让人想起《神偷奶爸》和《这个杀手不太冷》……

图出自《小萝莉的猴神大叔》

于是你会惊讶,为啥印度人唱着歌跳着舞外加时不时来段诡异的降神,就能把那么多国际通用类型驾轻就熟地把玩顺畅,前后二者还毫无违和感。

做个这般假设:现在要求把中国戏曲或武术无缝衔接进悬疑推理片、都市爱情片、商战片、律政片里,还要完全不影响其本身的类型特征。这难度有多大?这能做成又有多不容易?

其二,是现实主义的穿透力。

百味交集的社会:嘈杂喧闹、人潮汹涌,停电、缺水、腐败、公开索贿、贫民窟、资源短缺和分配不均、疾病、极端的脏乱差,贪婪、欲望、嫉妒和构陷。这都是印度电影正面直击的东西。

潜藏在混乱之中的美好:淳朴的人情味、单纯的快乐感、家庭成员间的彼此依存和保护、不同种族和宗教间的和解尝试。这同样是印度电影正面直击的东西。

美好所不能掩盖的缺陷和挑战,沉重的、深刻的甚至是危险的命题:殖民统治,要求种性平权,伸张底层尊严,倡导乡村建设,呼吁教育改革,反思本国在全球化浪潮中的前进与失去、所受之冲击和变化。这依然是印度电影正面直击的东西。

《我的个神啊》讲商业欺诈和信仰的沦丧,《厕所英雄》讲乡村的落后,《印度合伙人》讲女性遭遇的歧视,《三傻大闹宝莱坞》讲教育制造的不公,去年和今年的两部热门《杰伊·比姆》与《宿敌》都在讲冤假错案、权钱交易、刑讯逼供、政治黑幕、还有律师寻求真相的孤勇。

《杰伊·比姆》剧照

当这样的电影以集群规模出现,对一个国家、社会、族群及世道人心的意义,不容否认与低估。

以上两点,等于呈现了一个,和中国具有一定相似性和参考价值的对照标本:

一方面,也许有助于更清晰地思考,中国电影乃至整个大众文化产业,对古老文明体之现代化过程,到底意味着怎样的机会。

到底有没有更恰切的形式与思维,将传统文化资源化育于视听语言内部,让其散射世俗化独特魅力的同时,又不失原汁原味的本真。

另一方面,也许能提供更准确的样板,帮中国电影人看到,如何通过一种稳固的商业叙事范型,去处理和承担那些具有挑战性的尖锐议题。

相比于好莱坞动不动开启主角光环、用“超级英雄”来不由分说地拯救危难,印度电影里极为常见的“社会英雄”形象(嗝嗝老师、猴神大叔、为妻子建厕所的凯沙夫、“护垫侠”穆鲁加南萨姆,都是典型的平民身份的“社会英雄”),无疑和我们的习惯,靠得更拢。

“印度电影为什么能好”

印度电影厚积薄发,很大程度取决于良好的底子,一早沦为英属殖民地的屈辱,反倒给了与西方发达国家同步分享声光电技术最新成果的机会,这也算“江山不幸诗家幸”之意外玩笑。

1896年,卢米埃尔兄弟拍摄的最早那批电影,就已在孟买第一时间放映。1913年,被誉为“印度电影之父”的Dada Saheb Phase就已拍出了印度第一部自产电影《哈里什•昌德拉国王》(当然,没有中国早,但已经非常早了)。

《哈里什·昌德拉国王》剧照(资料图)

这是历史基础。

印度庞大的人口基数,提供了取之不竭的内生市场,外加电影消费整体较平民化,普罗大众在经济水平、宗教信仰等诸多限制下也没有其它特别好的休闲选择。

何况如你所见,印度人品味独特,他们爱看的电影形态,也只有印度自己能拍。

这是观众基础。

印度政体与国体相对松散的联邦制,给了电影路数百花齐放的局面。

除去“宝莱坞”,泰米尔纳德邦还有被称为“考莱坞”(Kollywood)泰米尔语电影基地,安德拉邦还有被称为“托莱坞”(Tollywood)的泰卢固语电影基地,此外又有孟加拉语基地、马拉雅拉姆语电影基地等等。

良性竞争、彼此促进,为了赢过别家,各大邦都推出支持电影发展的政策,如放宽审核标准、减税、补贴、主动建造电影产业园区和影城。

这是政策基础。

印度大量“电影世家”的存在,源源不断输送着优秀的演员导演。

特别著名的例子,就是中国人很熟悉的印度国宝级演员阿米尔·汗(《地球上的星星》《三傻大闹宝莱坞》《摔跤吧爸爸》主演):父亲是制片人,叔叔是前面提及过的著名影片《大篷车》的导演,弟弟也是著名演员,名副其实的“星光满门”。

阿米尔·汗(资料图/印媒)

这是人才基础。

印度文明至今已有近4000年,这样级别的文化富矿,除去中国之外,亚洲范围内其它几个重要的电影产地均无法望其项背。

印度文明的对外散射也有一定影响范围,与其相邻的国家如阿富汗、巴基斯坦、塔吉克斯坦乃至中东,有大量印度移民的地方如英美、澳洲、非洲,也纷纷成为它电影票房的次要来源。

这是文化基础。

只是,分析了上述成功因子,你是否像我一样产生了微妙的辩证感,找到不少“东头不亮西头亮”的阴差阳错?

电影世家这玩意儿,是不是意味着阶层固化?

联邦制这局面,是不是意味着各自为政一盘散沙?

起步较早这优势,是不是竟乃外来侵略的附加产物?

它们简直都属于“也说不清到底算优点还是缺点”的存在。

大概印度电影真是一种神奇的魔幻现实主义。

那么,虽然夸了许多,但至少,它应该还没到完美无暇、被奉若神明的地步。

“印度电影也还没那么好”

看别国电影,等同于对他者的打望:日韩,与我们有儒家文化同源性;欧美虽非我族类,却毕竟是诸多现代科技、观念、生活方式的发源地;唯独印度,近在咫尺又如此陌生,没人能说清,它可刺激出多少剂量好奇心、又能共情出多少剂量同理心。

有位网友说得好:看印度电影,竟会带一种“还好咱国家不是这样”的心理优越——好比,我们农村虽也有重男轻女现象,但好歹没到“不许女性在室内上厕所”(《厕所英雄》)的地步。

《厕所英雄》的中文海报(资料图)

的确,印度的拧巴就在,号称世界上最有活力的发展中国家之一,然而漫长岁月里积下的几乎所有问题和弊端,几乎都没解决。

就说在我们的教科书上已触目惊心又臭名昭著的、怎么看都该归入史前沉渣的“种姓制度”,经历三百年莫卧儿帝国、二百年西方殖民、一百年西化和精英化,仍旧屹立不倒,仍旧是电影里的重要素材!

大量印度电影都对底层种姓的苦难和挣扎有相当浓墨重彩、无所畏惧的展示,但耐人寻味的是,这种银幕内外的反抗,最终到达的,永远只是“提升低种姓群体的地位和尊严”,而不是“彻底摆脱和否弃种姓这一社会痼疾”。

啥都没搞定,只好拍电影,啥都没搞定,却利于拍出越来越多的电影。你瞧,再一次“江山不幸诗家幸”了。

正是对现实阶序的束手无策,又掉过头来加剧了影像自身的乌托邦色彩,也正好对应其惯用的美学技巧:别较真,没什么不是跳一场舞就能放下的。

还要看到,始终有一个“幸存者偏差”的存在:我们会进行口耳相传的、在院线引进的,已是印度电影里最出色的那些,是印度电影对外输送过程中汰弱留强、去粗取精、接受过口碑沉淀和风评筛选后的最终胜出者们。

就像,一个欧洲人能想起的中国电影,也逃不过张艺谋、李安、姜文、贾樟柯……(这还得是一位很爱看电影的欧洲人),他大约也会感叹中国电影真是佳作频出、要深度有深度要诚意有诚意要情怀有情怀,因为他肯定没机会知道《富春山居图》《逐梦演艺圈》和《小时代》。

所以还是客观一点:印度和中国,都各有各的好片,也各有各的烂片。

因此我们提出的,是向印度电影适当地学习,而不是一昧地猎奇或嘲笑,更不是向印度电影称臣认输。

归根结底,中国和印度作为两个古老又正拥抱现代机遇的国家,在文化传播过程中、在讲述自身故事过程中,其电影产品和产业背后,一定蕴含着诸多可思考比对的交集。

印度电影为什么会选择这种模式和质地?它的特殊性是什么?它在这种模式和质地下取得了什么?我们的共同困境和共同机会是什么?中国电影能从中学习什么和规避什么?有什么值得相互借鉴的东西?

这,才是本文最突出的目的。

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责任编辑:李泠
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