【采访/冯雪 周小婷 隆洋】

观察者网：19岁那年，您去香港演出就带了《西施》，2003年录制京剧之星系列CD，也灌了《西施》唱段。这出戏对您来说有何特别的意义？您为何如此很钟爱这部戏？

史依弘：这可能源于我的两位老师，张美娟和卢文勤。当时去香港，我是以武旦身份去的，带了五出武戏。张美娟老师向邀请方建议，说我现在的嗓子也不错，能不能给插一出文戏。然后，她就去找卢文勤老师安排，在不打扰其他人文戏的情况下，给我展示一刻钟左右文戏的机会。卢老师就决定用《西施》中“响屧廊”那段单独的一场戏。

至于身上的东西，是卢老师钦点许美玲老师给我说的，而且是“偷偷摸摸”说的。因为许老师当时是上海京剧院的老师，给院里的青衣排戏，而我只是戏校还没毕业的学生，所以请到家里来说戏比较稳妥。

许美玲老师是言慧珠老师的小姐妹，在她身边耳濡目染熏陶，所以身上的东西，一脉相承。

之后，在戏校，我就一个人跟乐队坐唱一次，响排一次，就到香港去了。那里的观众是我这出《西施》的第一批观众。

结果，没想到，《西施》这段“响屧廊”比武戏都火，完全盖住了武戏。这个架势，我都没见识过。一句一个好，反倒把我吓到了。

史依弘在京剧《西施》中饰演西施 剧照由上海京剧院提供，下同

演完前面的靠把戏，气都是横着的，马上接《西施》，要把气息沉下来，观众都惊讶，“这怎么可能”。

当时，梅派著名票友包幼蝶先生，就在香港。在他的带领与指导下，香港有一批真正懂梅派的戏迷朋友。

在戏校，大家都把我当武旦看待，不太在乎我的文戏，所以展示文戏的机会很少，也就汇报的时候。比如学完了《三堂会审》，跟观众见一面，汇报一下，完了就继续武旦的戏。我一直处于这样的状态。

所以，在香港这次唱《西施》，对我个人来说意义很大。观众认可了我作为梅派的青衣，让我一下子有了信心。

香港演出完回到上海，我也很快毕业了。当时，上海京剧院领导来戏校挑演员，我是以双出毕业的，一出《火凤凰》，一出《西施》。看到我又能文又能武，就把我选上了。到了院里重点培养，机会也就逐渐增多了。

观察者网：您上次演《西施》大概20多年前了，如今重新复排，与当年相比，有何不同？

史依弘：20多年前那次演出，是卢老师刚走没多久。当时，院里正好有个推荐年轻演员的系列演出，我就借此恢复了这出戏，因为我觉得卢老师特别热爱这出戏。

这出戏，是卢老师给我在声腔上抠得特别厉害的，要求极高，对我每个字音都抠得非常仔细，所以很瓷实。

也大概是在那个时间，我也趁势灌了唱片，记录下来那个时期的声音。这张唱片，也是许多人都保留着的。

《西施》本来是两个晚上的戏，20多年前那场演出，刘梦德老师整理浓缩成了一本。不过，院里当时没有给我们重新做服装，都是临时凑的。古装头、斗篷、渔婆罩、蓑衣，院里有啥用啥。这回全部重新做的。

当时演出效果，也很好，那个时候上海观众中喜爱梅派的戏迷还很多。眼下，观众群体更替变化了，结结实实喜欢梅派的观众变少了。但是，迭代的年轻观众，耳朵更厉害了。因为他们有唱片，能对比，耳朵熏得挑剔了。所以，各个时期的观众都怠慢不得。

《西施》计划明年年初上演，机缘巧合，恰逢梅先生这出戏创排100周年，意义非凡。

观察者网：这回重新整理《西施》，您有碰到哪些难题吗？

史依弘：既然要复排，那么就要考虑到修旧如旧，还要考虑到时代精神。

首先就是剧本的问题。事实上，梅先生的私房本戏大多剧情比较散漫。或者说，剧情在梅先生那里不是最关键的因素。

比如全本《宇宙锋》，“指鹿为马”那段跟梅先生饰演的赵艳容关系不大，演员在前半部大多于后台休息。那个年代，需要拴好角儿，戏的前半部也就需要这样的安排。现在不大可能总请到那么多好角儿，这就要求复排老戏，需重新掌控节奏，进行剪裁。

这就好比中国传统艺术，情节不是最重要的东西，而是在细节上的铺枝散叶。

史依弘在京剧《西施》中饰演西施

有一晚，彩排《西施》，请了一些朋友来看。有人觉得，这戏太梅派了，鼓励我定要演好。还有人就觉得，戏中都两段二黄，节奏催不上去。一个是“捧心”那段“坐春闺只觉得光阴似箭”，一个是“响屧廊”那段“水殿风来秋气紧”，都是非常缓慢的节奏。

然后，我就跟导演聊了这个问题。导演反问我：舍不舍把“捧心”那段删了。很多戏迷就是要听那段的啊。但，我一想，还是得删。至少，首演，先把“捧心”删了，只保留“响屧廊”。因为“捧心”那段实在对剧情推动作用不大。最终，我们要看看观众的反应。如果观众还是觉得删了可惜，那我们就再加上。减掉了，加上去容易；可一旦加上，想减掉就难了。

就像刚才讲的，现在来的观众新老参半，不能完全为老观众设计，有很多人是没看过《西施》的，甚至也没看过京剧。总不能第一次来了，就把人家唱睡着了，唱走了。

这是一个总体的工程。梅先生的很多戏，都需要重新加工。比如计划明年推出的《花木兰》，也得做很多梳理工作。唱三四个小时，现在的观众是坐不住的。大家晚上要赶地铁回家的，这是很客观的因素。

我个人认为，两小时一刻的演出时间，是最好的。

观察者网：您如何做到“修旧如旧”同时兼顾时代精神？

史依弘：这个也是让我很焦虑头疼的问题。整理剧本的时候，会发现很多地方不合理。除了刚才说到梅先生的本子需要适应当下观众以外，传统戏更会碰到这种问题。比如《武家坡》，在寒窑苦等18年的王宝钏，却要跪下来向薛平贵讨封。许多人为她抱不平，本来一个清高的女子突然又遵守男尊女卑这套了。

但，这是演的古代人物，也不是现代人物，要反映表现的就是古代的价值观。所以，我觉得还是不做改动为好。

事实上，一些戏失传，是有道理的。200多年前观众的审美，跟现在肯定不一样。有些戏如今再贴，就是不上座。而且，戏是跟着人走的，随着角儿离开，这个戏也就随之流失。京剧是个非常个体的艺术。

四大名旦，都为自己量身打造私房本戏。就拿梅派来说，看着四平八稳、工整易临摹，但真要出彩太难了。正是如此，梅派唱不好，很容易变成二路活。扮相要美、不胖不瘦、嗓子圆润明亮、驾驭舞台……等等这些要求，才能成为合格的梅派传人。

梅派不像其他流派，稍微一挑，特色就出来了，梅派最大的特色是没有特色。艺术到最后复归平淡，才是最高级的东西。

还有人跟我反映，《西施》变成了清唱会。剧中的西施，似乎要么唱，要么舞，特别是在吴宫那段，也没看出来如何迷惑吴王。

我反而觉得，这恰恰是梅先生想避开的东西。他要保全所塑造人物的品格，呈现的是剧中人物的唯美一面。

观察者网：戏曲研究者王安祈认为，梅先生刻意削弱淡化“绰态柔情”，转而以“大方沉着、端庄雅正”为女性典范。

史依弘：对的，就是这个意思。就比如《西施》这出戏，换作其他人创排，很可能要在迷惑吴王上大做文章，但这些反而是梅先生想要避开的东西。

观察者网：这回复排《西施》，最显著的特色是翎子舞，由4分钟变成9分钟，除了要展现梅派艺术舞蹈美之外，对西施这个人物塑造，特别是展露她内心情感，有何作用？

史依弘：这段翎子舞最主要的作用就是迷惑吴王。这跟《霸王别姬》中的虞姬舞剑还不一样。虽然虞姬舞剑时，跟项王没有太多交流，但她背对项王时，表情却是悲戚的。西施完全不需要这么做。她在后宫练了三个多月翎子舞，就是要非常完美地呈现给吴王，以色迷人。

史依弘在京剧《霸王别姬》中饰演虞姬，拍摄地点：美国大都会博物馆

梅先生最初就是分两本戏来演，上本就是收束在翎子舞这里，也就是9分多钟的版本，后来梅葆玖老师改成了4分钟左右。陈超就是跟李金鸿、朱桂芳两位老师那里传承、纪录下来的。朱桂芳当年给梅先生配的旋波。

观察者网：这次翎子舞，也是由陈超老师来给您排的。您这几年的演出中，陈超这个名字出现的频率很高，很多戏迷朋友并不了解他。您能不能介绍下跟陈超老师之间的互动？

史依弘：我跟他是很多年前认识的。当时也不知道他会那么多戏，后来跟他聊起来，发现这人肚子很宽，非常有货。我非常认可他的艺术观和审美观。他曾经在刘曾复、欧阳中石老先生身边熏陶，东西走不偏。所以跟他接触下来，能够学习到很多东西。

他还曾追着李金鸿老师，记录下来很多将要失传的东西，如今看起来是非常珍贵的。

第一次跟他合作，就是他听说我要复排《贞娥刺虎》。梅先生在美国演出《贞娥刺虎》时，有个很短的片段被纪录下来。后来，梅先生复出，唱的也是这出戏。不过，梅先生版本的《贞娥刺虎》却近乎失传了。他就自我推荐，说这戏是李金鸿老师给他说的，将来要说给别人，只能说给依弘。李金鸿老师总是说，我是他最喜欢的学生。

《贞娥刺虎》这出戏整体排下来，效果还是不错的。我当时还请来了梅先生的义女卢燕老师来看。卢燕老师是看过梅先生现场演出的。所以，我请她来给我把把关。她看完后说，八九不离十。我就觉得，路子对了。

观察者网：梅先生非常热衷于在海外推广京剧。作为梅派弟子，您也经常在国外演出。比如，您带着《白蛇传》、《杨门女将》去过日本，跟尚长荣老师合作的3D版《霸王别姬》在纽约上映，在美国大都会博物馆实景演出《霸王别姬》。您自己海外演出经历中，有没有印象特别深刻的故事？

史依弘：国外观众欣赏习惯肯定跟我们不一样：我们这里会知道在哪段为你叫好，但他们是不懂的，就像听音乐会一样。尤其在日本，他们从头到尾，直到谢幕时候，才鼓掌。所以，很多演员并不喜欢在国外演出，由于没有反馈，他们会觉得不够过瘾。

恰恰相反，我很喜欢，因为我蛮享受不被打扰的感觉，可以完全沉浸在角色中，通过融入角色感染台下观众。他们是能够感受得到的，唯一的要求是，你的表演必须夸张一些。梅先生在日本演出《贵妃醉酒》，有个黑白录像，他的闻花、醉态，都比在国内演出要夸张。

史依弘在京剧《贵妃醉酒》中饰演杨玉环

所以，面对不同观众，需要做出一定的调整。

当时在美国大都会博物馆演出《霸王别姬》，有个很有趣的细节。有个老太太看哭了，一直在哭诉：为什么几千年来都没变过，男人的过错都要女人来承担，女人的痛苦都没有改变过。

观察者网：俗话说，“丝不如竹、竹不如肉”，就是强调肉嗓人声的重要性。您在美国大都会博物馆演出中，与其他场合不同，全程都没有戴麦克风，那种纯粹的、没有经过电流的声音质感，让人印象深刻。您当时是怎么考量的？未来还会有这样的安排吗？

史依弘：最重要的原因是，那个场地很小，离观众很近，总共也就80来人吧，声音拢得住。所以，我们就试了下不用麦，效果很不错。

前不久，我做过一场线上400多万人观看的直播演出，也是全程不戴麦。很多人听过后，都直观感受到，声音太清晰了。

现在很多演员太依赖麦克风了，没有麦克风就不行。演员必须要靠自己。事实上，演员嗓子的穿透力是有的，但是最害怕（乐队）三大件，这个穿透力太厉害了。现在三大件越来越响，演员也就不得不依靠麦克风。搁在过去，老唱片中，京胡的声音是很轻的。

有一次，我跟王珮瑜排《芦花河》。我一上场，麦就坏了，一大段慢板是没有声音的。很奇怪，你的麦没有声音的时候，现场特别安静，观众是想听你的声音的。后来，有个网友还把这事发到微博上说史依弘一上来麦就坏了，坐在倒数第二排，听得清清楚楚，太强了。

观察者网：聊聊窦唯老师跟您的合作吧。当时看到《胡笳十八拍》时，就在想，窦唯为何会找到您？一方面您有《昭君出塞》的演出经验，这出戏表达的历史境遇与蔡文姬有相近的地方。另一方面，梅先生有《生死恨》这样的戏，您也有演出经验，展现了梅派“雍容华贵”声腔特色之外的可能性。再加上，您本人的声腔带有老梅的特色，甚至有网友说，从您的声音中，听到了乾旦的金属质感。

史依弘：这是从戏迷的角度来看待的。其实，窦唯不一定是这么想的。他一开始完全不了解我，对我一无所知，没有看过我任何一出戏。他只是在《不成问题的问题》电影中，听到了我清唱《贵妃醉酒》。他就问导演，这是现场真唱吗？这无伴奏的声音，太漂亮了。他有一双绝佳的耳朵，对我的声音，印象深刻。

当他想做《胡笳十八拍》的时候，脑海中就冒出了我的声音，觉得我的声音进入其中非常合适。但，这同时也有危险性，如果去了不合适，很可能会把我退走。他的耳朵很挑剔，合作就充满不确定性。

史依弘与窦唯

说来也神奇，我跟他从未谋面，上来就直接进棚录了，谱子也不给我，我自己唱一句录一句。当我一开嗓，他都惊呆了，非常符合他的期待和要求，就是他要的质感。

《胡笳十八拍》很快就录完了，紧接着，他又逮着我录《二十四诗品》。他还想要我把《百姓家》也录了，他苍劲的男声跟我明亮的女声叠在一起，有人反馈，一听到这个声音，都哭了。

观察者网：这两个作品中，您都有不少类似京剧韵白的段落。戏曲行当有句老话，“千斤念白四两唱”，说的是念白在表演中的分量，也特别考验演员的吐字归音能力。您录的时候，有什么特别的想法吗？

史依弘：都是即兴的，我自己试着来。我根据自己多年的经验，那么一念，他觉得很对头，就这么搞下来了。但是，全部录完，发行之前，我还是全部给孙元喜爷爷听了下。他说，太难念了，真挑不出毛病来。

这些对我来说，都太新鲜了，我总是被外行这么锻炼。第一个这么锻炼我的是谭盾。好多年前，我跟谭盾合作多媒体交响乐《门》。当时，他随手拿了《人民日报》、《解放日报》，让我用京剧韵白念出来。我准备了一下，就念给他听。他觉得，这个形式特别好玩。谭盾有双好耳朵，对音乐和声音异常敏感。

这些经历，都是在给我出考题，能应付得下来，也是不错的。放在过去，老先生也是面对各种各样的词儿，经过打磨，才能转变成韵白。

观察者网：对外行来说，就是个图个新奇，但对内行来说，就是另一种创造。

史依弘：对窦唯来说，重要的是我的声音。他后来还想找我合作，就是一堆字，随意组合，没有实质的意义，靠纯粹的声音来表达。我有个朋友形容：我算是帮窦唯打开了一扇崭新的音乐大门。

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