【一年一度的奥斯卡金像奖揭晓。时至今日，在这项全球瞩目的电影颁奖礼上，华裔面孔依旧很少，不过在好莱坞，华人身影已经常见。

而说到在好莱坞闯荡的华裔女影星，黄柳霜（Anna May Wong）则是首位。黄柳霜被艺术家安迪·沃霍尔推崇为偶像，是在好莱坞星光大道上留名的华人影星之一（至今只有她和李小龙、成龙三位）。但她的出现，正好处于美国排华风潮的风口浪尖，因而在当时颇具争议。最近出版了著名非裔美国历史学家郝吉思（Graham Russell Gao Hodges）所著的传记《黄柳霜：从洗衣工女儿到好莱坞传奇》的中文版，详细解读了黄柳霜的生活与演绎生涯。以下为该书前言。】

【美】郝吉思（Graham Russell Gao Hodges）丨文

黄柳霜

迄今为止，黄柳霜依然是最重要的美国亚裔女影星。她的突出地位部分源于美国影剧业中亚裔演员历来屈指可数，更重要的是她在美国电影界的出色表现。黄柳霜在1919年至1961年的电影生涯中出演过50多部电影，这一辉煌纪录至今无人企及，在可预见的未来也可能鲜有来者。黄柳霜担纲重要角色的《巴格达窃贼》（又译为《月宫宝盒》，The Thief of Bagdad，1924）、《彼得·潘》（Peter Pan，1924）、《唐人街繁华梦》（Piccadilly，1929）和《上海快车》（Shanghai Express，1932）等影片如今已被视为经典。她17岁时就在好莱坞现存最早的特艺彩色片《海逝》（The Toll of the Sea，1922）中崭露头角，黄柳霜的名字随之响遍全球。在其演艺生涯中，黄柳霜以高度的专业性、个人的优雅美丽及超人的电影成就而著称。当柳霜出现在银幕上时，没有观众能忽略她。她拥有无数的影迷，有关她的文字与照片经常出现在美国、欧洲、澳大利亚、南美、中国和日本的电影刊物上。

不同的人对黄柳霜持不同的看法。在她从影的年代里，欧美大城市里的华人寥寥可数，因此她的名气具有强烈的象征意义。对于她在美国、欧洲各国和世界其他地方的影迷和影评人来说，她表现的是华裔女性。然而，中国的国民政府官员不满黄柳霜超越国界的形象，将她视作好莱坞的傀儡。而她的家人在不同时候将她视作尽心的女儿、挣钱养家的人或家族的羞耻。尽管美国观众接受她在银幕上的孤独命运和一次次死去的凄惨结局，但当她解释自己为什么永远不可能结婚时，他们也报以同情。尽管她的公共形象是一个注定无法进入婚姻的失望女子，在她生前与死后，地下的同性恋群体把她视为同类。与她共事的影星和记者都认为她友善可靠，她被世界各地名都大邑的上流社会接受。单是她面对苛刻批评的力量和勇气，就足以令人称慕。

黄柳霜持久不衰的影响力和高超的专业水准， 都使其超越同时代的其他女演员如贝蒂·布朗森（Betty Bronson）、科林·穆尔（Colleen Moore）、勒妮·阿多莉（Renée Adorée）、费伊·雷（Fay Wray）、路易斯·布鲁克斯（Louise Brooks）和路易斯·蕾娜（Luise Rainer）等。尽管有如此辉煌的成就，但黄柳霜却沦为汤亭亭（Maxine Hong Kingston）所谓的“无名女人”（no name woman）。像她在电影中饰演的角色一样，柳霜变得不值一提。虽然她的名字跻身好莱坞的星光大道，其雕像也是洛杉矶好莱坞大道和拉布雷亚大道之间一组纪念四个女演员的雕塑之一，但却没有涵盖她生平和事业的其他作品。

默片时代女演员的标准传记将她遗漏，甚至在著名影星的传记或回忆录中也鲜见她的名字。当黄柳霜被记起时，往往背负骂名，说她甘愿饰演丑化自己族裔的角色。这后来在美国政界和文艺界左派，以及一般美籍华人中沿袭下来。活跃于20世纪30年代的中国影星黎莉莉在21世纪初谈及黄柳霜时说，“名气和成就是两码事。”在美国，美籍华人作家们很少将柳霜放入他们的小说、诗歌和剧本。在学术界，她也是一个有争议的人物。当我第一次向一位资深的亚裔美国学者谈到这本书时，他生气地说：“你怎么想写她？她是个（心肠恶毒的）龙女、（没有灵魂与个性的色情）中国娃娃，（电影里的）她要么被杀要么自杀。”有关她的痛苦记忆毒化了她在美国的家人。因为他们以她为耻，所以拒绝提供有关柳霜的资料。

对于急于忘掉美国电影如何诋毁他们的文化的那些华人来说，可能有必要让黄柳霜淡出人们的视线。黄生活的年代恰好是美国实施排华法律的时期，当时美国华人数量有限，深受种族主义压迫。（将被殖民的东方视为异类、低等、可被操控的）东方主义主题的电影在美国早期的故事片中司空见惯，几乎无一例外包含恐惧跨种族性爱的暗流。因此，当黄柳霜和日裔男演员早川雪洲的影片角色对剧中白人角色展示性诱惑时，这些亚裔人物在影片最后注定要死去。电影制作法规禁止不同种族的人物在银幕上接吻，这极大地限制了柳霜的演艺事业，因为这意味着她无法担纲主角。

这样一来，似乎很容易将黄柳霜简单地斥为美国东方主义的产物。毕竟，她在自己宣传照片的签名中都包括“东方”的字样。她的演艺生涯恰好是芝加哥大学研究机构出台“东方”概念之时，此后30年间，“东方”和“东方主义”概念的研究引起学术界极大的兴趣。爱德华·萨义德（Edward Said）在其影响深远的关于东方主义的著作中，把它看成是学术、政治和体制力量的整合，最初产生于欧洲，后来在美国蔓延。虽然萨义德只字未提影视界，但他的观点显然是可以扩展到这些领域的。用他的话来说，东方主义企图证明西方强权加诸东方人民的霸权是顺理成章的。具体来说就是：“框定东方主义的话语，阐释它，传播它，裁定它，依据它来制定某些规范。总之……（西方）具有支配、重构并驾驭东方的权力。”萨义德的理论对研究中国的权威学者史景迁（Jonathan D. Spence）有巨大影响，史景迁揭示了长期以来西方在文献中如何展示其对中国的单线性态度。最近，迈克尔·哈特（Michael Hardt）和安东尼奥·内格里（Antonio Negri）把萨义德的“东方主义”进行重构和延伸，以适应全球化的概念。好莱坞在20世纪的世界霸权正与这一学术概念相符。而这样的好莱坞就是黄柳霜选择的世界。自20年代初以来，美国电影支配了世界市场，黄柳霜的形象作为亚裔美国女性的典型也流传到世界各地。对此，中国民族主义者大为不满，他们对好莱坞把黄柳霜打造为华裔女性的代表并不买账。此类争议也关系到电影圈中的性别定位，在好莱坞，男性可以担当导演、制片、演员中介、摄影等，他们都把黄柳霜打造成影片里中国女性的化身。正如劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）所说，电影制作人构建了一种代表他们自己对女性身体看法的“男性视角”。

综上所述，这些分析方法把黄柳霜的生活和演艺生涯贬为讽刺性的华人女子形象，甘愿做强势男性和强权国家的玩偶。这些批评无异于柳霜生前遭遇的苛刻非难。举一个例子：1936年柳霜造访香港，一个愤怒的示威者对她吼叫，说她是“给中国抹黑的傀儡”。听到这样的责难时，柳霜脸涨得通红，眼噙泪水。她被夹在对其演艺生涯的尖刻斥责和东方主义的淫威之间。东方主义作为一种体制，对柳霜影响巨大。美国和加州的法律都限制她与自己选择的人结为终身伴侣的可能性，约束她在美国内外的活动。如前所述，电影法规禁止她在银幕上与西方人接吻，这限定了她只能出演配角。地方性的住房和工作待遇方面的歧视都限制了她、她的家庭和友人的社会机会。在孩提时代和成年后，她都直接感受到种族敌意的困扰。虽然柳霜勇敢地承受这些侮辱和法定的歧视，但她有时也会拍案而起，或让满腔怒火在心中燃烧。她曾几度因默默忍受歧视、无法发泄而病倒。虽然柳霜是种族主义的受害者，但这类虐待并不是她生活的全部。她的勇气、高雅和智慧使她能够走向外面的世界，寻求爱恋、事业发展的满足和幸福。她超越国界的生活和演艺经历冲破了政治、种族和性别的藩篱，成就了一个独特的演员。

本书的第一个任务当然是重新发掘黄柳霜的演艺生涯。她出演的电影半数以上拷贝已经流失，但幸运的是，她出演主要角色的电影大部分都在。作为一流的影星，世界各地的电影刊物几乎都有她的芳踪。电影刊物是当时影迷们了解他们追捧的影星的唯一方式。通过这个罩有光环的媒介，黄柳霜及其芳踪成为从美国到俄罗斯，从瑞典到巴西，乃至整个东方国家的热切读者的精神食粮。从这些刊物中，我收集到世界各地很多国家的相关评论和文章，从而细致了解她超越国界的演艺生涯。接着，我展示很多国家的评论者如何对她的电影持不同看法。

对柳霜电影的种种看法在将她的演艺生涯纳入东方主义的同时，也提升了对她的艺术的理解。黄柳霜出访世界各地与影迷们互动，为她的影片和印刷品增添了个人色彩。这些旅行大都是她自发行为，并不是电影公司的宣传安排。彼时享誉全球的明星出访世界各地是很常见的。查理·卓别林（Charles Chaplin）、老道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks Sr.）、玛丽·璧克馥（Mary Pickford）、葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）在世界各地都广受欢迎。柳霜与他们相比并不逊色，但不同的是，无论她走到哪里，她的名声都带有种族和民族主义政治色彩。

由于她作为“异国情调”的华人女明星的独特名声，黄柳霜引起了诸多争议。她经常向极少接触中国人的各国团体介绍中华文化和自己的华人身份。

对于自己的影片，柳霜有很多话要说，她公开谈论演艺生涯中左右为难的窘境。她经常写到自身的独特处境，还延伸至政治、时尚和职业咨询之类的话题，以及她对限制自己成功的种族法规的愤慨。她以美貌和优雅著称，而不是以她所忍受的令人沮丧的角色闻名，是有表达力的现代华人女性在世界范围内的代表。顶峰时期的好莱坞极大地影响着美国和世界各地的观众。黄柳霜作为当时的一位明星，以多种方式与观众们互动。她独立于电影公司，将自己的职业生涯扩展到戏剧舞台和“二战”期间的政治活动。

在本书第一版问世后涌现的许多论著中，研究黄柳霜生涯与职业的学者莫不强调她身上的现代性，致力于丰富这个电影明星身上的东方主义象征，并将她与摩登女郎的形象联系在一起。在其职业生涯的早期，黄柳霜试图通过自己的服饰和语言、对名车和香烟的热爱以及自己的独立性，将自己明确无误地定位为一个叛逆世俗的年轻女子。

正如我在书中指出的，年轻的中国女子皆以黄柳霜为榜样。在不断与世俗抗争的同时，她也开始珍视自己的家庭及传统。读者会在本书中了解到，中国日渐成为黄柳霜的指路明灯，成为她价值观的导向和动力的来源。尽管出身平凡，她的多次成功表明她具有非凡的动力和对中国女子公众形象的自觉意识。与最近一位学者的说法大相径庭，我在本书中不厌其烦地指出，黄柳霜绝不仅仅是“黄皮肤的黄面孔”。

黄柳霜能够以导演或剧本作者往往不了解的方式来介绍中华文化，从而促进自己的演艺生涯。她通过发型、衣着、肢体动作和语言来表达中华传统。同时代人都把她看成是世界上最善于穿着的女性。

她收集了大量的中国旗袍，在电影中多次使用。到20世纪30年代末，美国人对中国的态度有所改善，黄柳霜也能够在银幕上展示正面的中国女性角色了。在“二战”期间，她参演爱国影片，曾慰问美国和加拿大的盟国士兵。

黄柳霜的演艺生涯常常被攻击或被粗浅地理解为影视界的东方主义。我认为这些看法将黄柳霜降格为肤浅的讽刺性人物。作为研究非裔美国人历史的学者，我对于将有关权力的概念和理论加诸有创造性的人物不以为然。中国人常说，人有千面。世界各地的人们对黄柳霜的演艺生涯和个人名声的看法也不免千差万别。

她的童年不太愉快，生活在家庭的传统世界和洛杉矶白人残酷的种族主义夹缝之间。电影——这种在她每天经过的街道上创造的新文化形式——使她得以从现实生活的尴尬处境中解脱出来。在电影小试锋芒后，她成为 “中国潮女”（Chinese flapper）——反叛父母生活方式的超级摩登女郎。正如陈素真（Sucheng Chan）所说，第二代华裔子女都有此反叛倾向。柳霜实际上是第三代华人，但其家庭浓厚的传统意识使她难以在家中获取和锻炼文化适应的能力。后来，她厌倦了自己潮女的定位，开始了对自己文化之根的终身追寻。起初，她只是期盼着访问中国，在游历欧洲后，她接受了著名的京剧风格。1936年访问中国的九个月是她生命的高潮之一。带着对中国的高度认同，她回到美国，在电影和慈善活动中试图提升中国在美国人心中的形象，并积极参与美国援华活动，反对“二战”中日本帝国主义的侵略行为。

“冷战”把她与中国分割开来后，她致力于塑造华裔美国人身份，直至1961年去世。

黄柳霜很懂得自我宣传，她在很多影迷刊物和报纸上撰文讨论各类重要话题，如异族爱恋、好莱坞生活、日本侵略等。她终身未嫁，她向世人解释像她一样的华裔艺术家所面临的尴尬处境。当时，她的恋爱机会受到偏见和人种隔阂的限制。黄柳霜对报界记者总是彬彬有礼，也不排斥学术界，1928年她接受著名学者瓦尔特·本雅明的访谈。

黄柳霜能够在不同的环境下与本雅明及其他著名学者平等对话。借用当前亚裔美国研究常用的一句话来说，她超越国界，跨越大陆，寻求真知。

黄柳霜的家庭和日后交往的诸多亲密朋友在她的生活中都有特殊的意义。她实际上有两个家。一个是她父亲在中国的第一次婚姻，对此她知之甚少；然而，这个家庭的经历给她在美国的亲属提供了有用的帮助。黄善兴和第二任妻子李恭桃一共养育了八个孩子，七个长大成人。生活在政治和社会体制充满敌意的国家里，家庭对华人来说极其重要。像其他家庭一样，柳霜和父母姐弟之间的关系并非一片祥和。事实上，姐姐露露曾在20世纪90年代告诉一位研究人员，她的家庭以柳霜为耻。与黄家过从甚密的邝丽莎（Lisa See）在描述自己的家庭时也认为，口口相传数十年的家族史可以揭示华裔美国人历史的很多问题。

黄柳霜的社交圈子并不仅限于家庭，她的朋友也是本书的重要部分。例如， 她与卡尔·范·维克滕和法尼亚·马莉诺夫（Fania Marinoff）夫妇保持了长达40多年的友情，这些都有大量私人信件为证。这些书信反映了柳霜的魅力、幽默风趣和对生活的挚爱。她在各地广交朋友，并终生设法保持联系。由于种族和阶级的桎梏，她终身未婚。但她经历过几段较长的恋情，从中寻求现实世界所允许的幸福。她把这些快乐和爱的记忆珍藏在心里，并把这些经历和感怀带入她的电影和著述中。