（上）

我们都知道古龙私生活糜烂，成名之后，常常一掷千金，流连花街柳巷，出入舞厅会所。他前两任妻子郑月霞、叶雪，均是出身风尘，但古龙行径好色放荡，见异思迁，即便结婚生子，却还是秉性难改，四处拈花惹草，终于妻离子散，常常孑然一身，独守空樽。

然而，尽管绯闻缠身，他却对这些桃色经历讳莫如深，日常的散文杂记，谈武侠最多，其次谈美食、谈朋友，就是基本不谈风流韵事——毕竟已跃居名流，谈笑有鸿儒，那些烟花是非、红尘秘辛，的确也没有公之于众的必要。

但是，直到1985年7月，古龙在杂志上辟专栏撰文，少见的，一连几篇，居然谈起了那段陈年往事。他在《红灯绿酒》中写道：

上酒家一定要呼朋唤友，成群结党，喝得才痛快，上舞厅就方便多了。

最早的时候，台北的舞厅还只有一家“华侨俱乐部”，北投的“众乐园”，基隆的“国际联谊社”虽然也流行过一阵子，路途毕竟太遥远，所以每天晚上“华侨”门口的私家三轮车都排成长龙，等候恩客带小姐出来兜风之后再去吃宵夜。

其实那些三轮车大多不是“私家”的，只不过装潢得漂亮一点，充当一些死要面子的“大亨”们故作有车状而已，就算“大亨”做不成，做做“大头”也有趣得很。

要出去玩，本来就是要时常当当大头的。

那时候我居然也俨然大头，登堂入室了。

他在《繁华一梦》中，对那些舞榭歌台如数家珍，对那些名女娇娃的物是人非，不无感慨。

他在《却让幽兰枯萎》里，则更加直接——

直到现在，我才发现一件可惜的事，又可怕，又可怖，又可怜。

直到现在，我才发现我这一生中竟然从来没有循规蹈矩地依照正统方式去交过一个女朋友。

这绝不是因为害怕——怕责任、怕结婚、怕失去自由、怕被人抛弃，怕受到伤害。

……

我之所以没有交过正常的女朋友，大概只因为我过的生活一直都不太正常，别人还正“背着书包上学去”的时候，我已经“落拓江湖载酒行”了。

风尘中的女孩，在红灯绿酒的互相竞映下，总是显得特别美的，脾气当然也不会像大小姐那么大，对男人总比较温顺些，明明是少女们不可以随便答应男人的事，有时候她们也不得不答应。

从某种角度看，这也是一种无可奈何的悲剧。

所以风尘中的女孩心里往往会有一种不可对人诉说的悲怆，行动间也往往会流露出一种对生命的的轻蔑，

变得对什么事都不太在乎，做事的时候，往往就会带着种浪子般的侠气！

总体来说，古龙生活中可谓“劣迹斑斑”——离家出走、打架、混帮派、酗酒、寻花问柳……这些底层的“坏孩子”经历，伴随着他数十年空虚寂寥的心境，提炼到他的创作中，笔锋任性，情感赤诚，常常兴之所致，狂骋千里，却偶有惊世之言，绝艳之篇。

将这些作品寻章摘句，逐一剥落，我们可以重塑作者的部分生活轨迹。单陈“妓女”一项，七十余部，竟有接近三分之一出现了这个意象，如果撇除早年所写的（垃圾）小说，从成名掌握经济资本的时点开始，往后的作品里，妓女的登场次数，竟接近了半数之多。

你可能会惊诧，以江湖豪客为主的武侠小说中，竟时常出现这类人物角色，这是什么怪毛病，我看的是狭邪小说吧？！

相比于古龙的“无根”与野性，金庸的出身就正统许多：海宁查家，书香门第，尽管遭逢战乱，闯荡南北，但始终接受正统教育，职业生涯——记者、编剧、专栏作者、内容创业者、政论家、社会活动家，耳濡目染的是琴棋书画，所接触的多是知识分子，所以金老笔下许多主人翁，不是富二代、官二代，就是侠二代，而且几乎在“成长”的共同命题下，磨练成新一代大侠，而鲜有真正的边缘人士。

若说妓女，金庸也写过：《书剑恩仇录》的“玉如意”，就是钱塘名妓，而且为红花会捉住乾隆，算是出了不少力，但除此之外，并没有对这个角色多做刻画。《鹿鼎记》中的韦小宝在妓院长大，母亲韦春花，明显是地位低下的妓女，但她的存在，更多是为了模糊韦小宝的身世来历，以消解汉本位的“正统性”。其本身的魅力，也是作为一个“母亲”所展示出来的艺术形象。

韦小宝之“妓院”与康熙之紫禁城，金庸存在对照式设定——同样是充斥道德伦理的败坏，同样是男性权力之俯瞰，可谓颇费思量，但对“妓女”本身的描画，并没有逗留太久，大概这个群体于他，终究不太熟稔，仅仅是影影绰绰的单一人偶，并没有特别值得倾诉的情愫在里头。

至于女主角的身世设定，世家子弟金庸更是倍加怜惜，黄蓉、小龙女、袁紫衣、程灵素、苗若兰、阿朱、水笙、任盈盈、白阿绣、周芷若、殷离、夏青青、杨中慧、沐剑屏、阿珂、方怡，无一不是出身名门，而赵敏、王语嫣、梦姑、霍青桐、香香公主、小昭、建宁、阿九等人更是地位尊贵，双儿、苏荃命运悲惨了一些，但好歹有韦爵爷接盘，小龙女也的确可怜，但相比于古龙的辣手无情，那简直不算什么了。

翠浓| 柴碧云 饰

在古龙笔下，妓女是高频角色，很多甚至成了女二甚至女主，《边城浪子》里傅红雪的挚爱翠浓、《天涯·明月·刀》里傅红雪的新挚爱周婷（傅红雪：？？？）、《离别钩》里杨铮的青梅竹马吕素文、《决战前后》里陆小凤的女朋友欧阳情、《凤舞九天》里陆小凤的女朋友沙曼（陆小凤：？？？）……莫不如此。

古龙以丰富的人生阅历（？），将她们中的多数，置身于具体的风尘场景里（如肉体堕落或性交易），去挖掘探微人性之光，去找寻自我，而不仅仅将“妓女”二字，单一作为背景式的设定或补充。

（中）

对比中西方，妓女的诞生颇多相似之处，都起源于原始宗教的巫女或祭司，她们通过热烈的交媾仪式，来实现娱神或驱魔的功效，具备无上的地位和荣耀，并非卑下低劣的代言。

随着母系氏族彻底瓦解，私有制的出现，男性的征战杀伐，逐渐摧毁了妓女的神性，几乎在同一时期，雅典出现了“国营妓院”，齐桓公和管仲设七百“女闾”，此后从宫妓到官妓、营妓，再到权贵豢养的家妓以及民间青楼的民妓，从国营扩展到私营，沦为附属品和战利品的女性，从神坛跌落至社会的罅隙，失语地窥望权力的让渡与固化。

在中国封建社会里，文人们罗织着传统政治网络，从宫廷中来的妓女，也早早接受了诗书礼乐的教化——她们所要侍奉的大多群体，上至知识分子出身的达官贵人，下至寒酸读书人，总得使些弄月抟风的手段，动辄理凤笙、敲象板，罗绮丛中，颠倒众生。许多历史上的名妓，诸如苏小小、薛涛、柳如是，都是以才色双全知名于世。

于是久受包办婚姻困扰的仕子们，被压抑的欲望和情感有了倾泻的地方，诸如柳永、晏几道等人，便常常流连秦楼楚馆。但在重伦理纲常、贞洁操守的过去，勾栏无疑是道德的背光处，它一方面是统治者剥夺女性权力、维护稳定的必要工具，一方面又游离于伦理秩序之外，成为难以见天日的边缘暗角。而得益于与苦闷文人的缘分，青楼女子以被压迫的天生弱势，却成为了文学作品的常客。鲁迅后来对这种题材，赐予了一个专属名称：狭邪小说。

尽管有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的批判（当然这句话另一层面更体现了妓女于政治事务的失语），绝大多数文人都将同情付诸笔端，著名的唐传奇《霍小玉传》里，霍小玉是婢女庶出的贵胄之女，被排斥在外成了妓女，她跟才子李益相爱后，心知好景不长，只恳求八年欢好的期限，但李益迫于门楣压力，终于还是负心而去。“才子佳人”、“痴心女子负心汉”的文学母题，在妓女身上萦绕着更浓重的闺怨，“赢得青楼薄幸名”，《杜十娘怒沉百宝箱》，皆是如此。

李碧华在《霸王别姬》中开篇便谈“婊子无情”，关汉卿笔下的赵盼儿也自嘲妓女都是逢场作戏，“那一个不对着明香宝烛，那一个不指着皇天后土，那一个不赌着鬼戮神诛？若信这咒盟言，早死的绝门户！”古龙也曾经在《边城浪子》里，借萧别离和叶开之口有所感慨——

萧别离道：“这地方的女人，也未必人人都是拜金的。”

叶开道：“我倒宁愿她们如此。”

萧别离道：“为什么？”

叶开道：“这样子反而无牵无挂，也不会有烦恼。”

叶开道：“对了。”

萧别离道：“你的意思是不是说，有情的人就有烦恼？”

所谓婊子无情，不过是一种自我防御的机制。

文人骚客们不止揭露妓女的苦难，他们尽可能地将同情扩大化，尽可能去“洗白”甚至拔高妓女。他们崇仰才女，崇仰慧眼识英雄的红拂女、梁红玉，他们在这些可怜的青楼女子身上挖掘出人性之美，理想之光。

白行简《李娃传》中的妓女李娃是个贤内助，她苦心孤诣引导花花公子丈夫勤学苦读，终成大器，自己也成了相国夫人。

关汉卿《救风尘》里的赵盼儿，更是仗义勇为，为救姐妹摆脱渣男夫婿，先出面勾引，待得对方立下休书，再翻脸无情。

及至清末金松岑、曾朴《孽海花》中的名妓傅彩云，以赛金花为原型，她不仅受西方思潮的冲击，个人意识有所觉醒，本人竟还影响了庚子事变中清王朝与八国联军议和的局面。

我们从古龙早期作品往后看，他的处女作《苍穹神剑》就写过一对姐妹花朱若兰、朱若馨姐妹，身世悲苦，罹难风尘，却重情重义，抚养男主长大。《情人箭》里也有一个妓女“萍儿”，纯良美丽，最终被贼人霸占，却虚与委蛇，最终揭发了反派的狼子野心，还成了“布旗门”的掌门候选。

刚出道的古龙先生，远不如成名后的恣肆性情，他用粗浅的笔墨，青涩地描绘样板化的“温柔贤淑”、“色艺双绝”的形象，去勾点这些青楼女子悲惨的境遇和美好的人格，那是出于传统文人本能的体恤和同情。

这种人文关怀贯穿了中国古代甚至近现代大多数狭邪题材，温瑞安说侠者是“伟大的同情”，于是在古龙的绝大多数武侠小说里，其人道精神，也几乎保持了高度的一致性，他在中后期描写的妓女，形象虽不再是古典的知书达礼的才女，但这种同情依然屡见不鲜。

比如《离别钩》中的吕素文卖身是为了葬父（这个很常见），而古龙着墨最多的妓女，是《三少爷的剑》中的“小丽”，又称为“娃娃”、“公主”，为了养活一家人，她沦落风尘，但却一直骗家人自己在大户人家工作，我们通过主角“谢晓峰”的视角，去见证这种巨大反差，不能不触目惊心——

老婆婆道：“先把你的脚洗干净，否则娃娃会生气的。”

阿吉（谢晓峰）道：“娃娃是谁？”

老婆婆道：“是我的女儿，他的妹妹。”。”

老苗子道：“可是她本来应该是个公主的，她一生下来就应该是个公主。”

后面屋子里有三张床，其中最乾净柔软的一张当然是公主的。

阿吉也很想见这位公主。

……

……

那个放荡而变态的小妖精，居然就是他们的娃娃，高贵如公主，而且是他们全家唯一的

希望。他们都是他的朋友，给他吃，给他住，将他当做自己的兄弟手足。

阿吉垂下头。他的心里在刺痛，一直痛入骨髓里。

在“武侠”的语境中，有些女孩子的遭遇笼罩了一层江湖传奇的阴霾，比如《猎鹰·赌局》中有一个妓女李南红，为了报仇堕入烟花之地，只因为她的仇人身体隐秘处有道疤，这种做法，颇有古豫让舍身吞炭之风。再比如，古龙塑造得最成功的妓女之一东三娘。

（下）

东三娘出自于楚留香系列的《蝙蝠传奇》——世家子弟原随云天纵奇才，可惜天生却是瞎子，因不甘命运捉弄，他最终野心膨胀，化身为“蝙蝠公子”，在蝙蝠岛某个山洞进行黑市交易，交易标的包括武功绝学、江湖机密甚至活人。由于违背武林道德及秩序，邀请的“客人”又大多是名人，山洞中便不置灯火，永远看不见光亮。于是堂堂正正表面光鲜的江湖名宿们，却在你看不见我、我看不见你的小岛上，进行见不得人的利益交换。

原随云｜唐文龙 饰

而东三娘等一干妓女被蝙蝠公子安排在各个房间，只为了满足这些“客人”的日常生理需求，为了确保客人的身份不外泄，她们被强行弄瞎了眼睛。

小说里关于东三娘的桥段颇为动人，古龙不遗余力，通过小说人物来倾注他的恻隐之心。

“我没有名字……我只不过是个工具，你若一定要问，不妨就叫我‘东三娘’吧，因为我住的是第三间屋子。”

无论多卑贱的人，都有个名字，有时甚至连猫狗都有名字．

为什么她没有?

楚留香决意带东三娘逃脱生天，却碰到了另一妓女与嫖客因为一只鼻烟壶在纠缠。

一个男人的声音道：“你还拉住我干什么?是不是还想问我要这鼻烟壶?”

一个女人的声音在软语央求，道：“只要你把它给我，我什么都给你。”

男人淡淡道：“你本就已将什么都给我了。”

女人的声音更软，道：“可是，你下次来……”

男人冷笑道：“下次?你怎知我下次还会来找你?这地方的女人又只你一个人！”

女人不说话了，这件事似已结束。

男人忽又道：“你又不吸鼻烟，为什么一定要这鼻烟壶?”

女人轻轻道：“我喜欢它……我喜欢那上面刻的图画。”

男人笑了，道：“你看得到么?”

女人道：“可是我却能摸得出，我知道上面刻的是山水，就好像我家那边的山和水一样，我摸着它时，就好像又回到了家…”

她的声音轻得就像是梦呓，忽然拉住男人，哀求着道：“求求你，把它给我吧，我本来以为自己是个死人，但摸着它的时候，我就像是又活了……摸着它时，我就好像觉得什么痛苦都可以忍受，我从来也没有这么样喜欢过一样东西，求求你给我吧，你下次来，我一定……”

这些话就正如东三娘说的同样令人心酸。

楚留香几乎忍不住要替她求他了。

但她的话还没有说完，就听到“拍”的一声清脆的掌声。她的人已被打得跌倒。

那男人却冷笑道：“你的手还是留着摸男人吧，凭你这样的贱货，配问我要……”

东三娘突然甩脱楚留香的手，向这人扑了过去！

愤怒！只有愤怒才能令人自麻木中清醒，只有愤怒才能令人不顾一切。

紧接着楚留香出手相救了。

当时他在悄悄调查蝙蝠公子的秘密，却为了区区一个鼻烟壶仗义出手，不惜暴露了行踪。

东三娘｜邵路雅 饰

自古而今，中国文学作品中的妓女最常见的归宿，就是洗心革面从良，寻找一个可靠的夫婿，比如《霸王别姬》里的菊仙，《胭脂扣》里的如花（而西方文学里大部分妓女则是通过宗教信仰来自我疏导或实现自我救赎，如玛格丽特、羊脂球等）。“情感”，几乎可以说是妓女们最永恒也是最基本的诉求。

《三少爷的剑》里的娃娃，为了复仇嫁给了瞎眼的敌人，最终却不忍心下手，决定与他相依为命，只因为“能知道有个男人真正需要她，就是她最大的幸福了”。

《边城浪子》里的翠浓，被迫流落妓院为父亲刺探消息，但还是从江湖的语境中抽离了出来，回归妓女的经典命题，在傅红雪身上寻找到了自己生命的全新意义。

而东三娘的诉求并不在此。

她并不只是一个个体，她还代表蝙蝠岛上所有的妓女群体。

她们不仅是妓女，还是被禁锢的盲人，每天除了与人交合无所事事，却不知道那个嫖客什么时候会来，什么岁数，什么模样。她们的人身活动是受限的，精神世界是被封锁的，所以她们甚至不敢奢求“情感”，只能在偶然渗透出的一丝杳渺希望中，眷念所谓的平等、尊严和自由——这种眷念却又是那么的卑微、不抱希望。

她们并非“出卖肉体”，并非权/财色交易，并非逼良为娼，她们在大部分时光里，没有生活的目标和意义——或者说，她们的存在本身就是唯一的意义。

东三娘们，是男权主导的隐喻，是欲望的客体，甚至于，只是男主人公彰显人文关怀和大义的陪衬——因为到下个关口，当楚留香走出山洞对决反派时，东三娘这个角色就已经在古龙敷衍的写作态度里，不知所踪了。

整体而言，古龙笔下的“妓女”，除了上述沿袭传统的“同情”与“人性美”，还掺杂了不少现代性的东西。

早在明代工商业发展逐渐壮大之时，妓女“从良”的对象已经同步向商业人士倾斜，元末明初的《水浒传》，里头的阎婆惜、白秀英等妓女，也都是重利泼辣的悍妇。

雷横枷打白秀英

或许是苦负心人久矣，文学作品里的妓女慢慢展现出趋利避害，甚至被金钱腐蚀、人格堕落的异化面，这一点在清末民初西方资本主义入侵，社会现代化进程显著的背景下，尤其愈演愈烈。

作为狭邪小说的巅峰《海上花列传》就描绘了这样一副图景，赵二宝、张秀英等女孩子因为贪恋上海的繁华富足，还不到走投无路的时候，竟主动拥抱风尘。书中很多妓女没有什么道德枷锁，没有什么情感依赖，机关算尽，多半是出于物质的渴望和享乐的追求。

新文学时期，延展出新时代的“交际花”形象，她们游走于男人堆里，或贪恋短暂的肉欲之欢和物欲之美，或靠一己之力去“征服”男人，虽然这些描写设定，多半是为了铺叙十里洋场的腐化和人心的空虚，但一定程度上体现了妓女挣脱封建躯壳的意识觉醒。

古龙笔下很多妓女的出场——包括其他大多女子，都会展现放荡的一面，他的外貌描写也是出奇的一致，几乎围绕着胸大腿长肤白腰细的感官刺激来，既是出于通俗读者消费倾向的考量，也是他潜意识的偏好和认知。即便是上述“娃娃”、“东三娘”这样可怜的女子，刚登场的时候，也难以脱离“淫浪贱”的描写。这是作者对于人格复杂多面性的集中体现。

而女性对男权语境的逃离，个性解放也出现端倪，陆小凤传奇里的名妓欧阳情“爱钱不爱俏”，还是黑道组织“红鞋子”的头领之一，《大人物》里所谓的“侠妓”张好儿一出现更是做足了派头，对上门堆欢、一掷千金的男人们不屑一顾，女主田思思挖苦她的职业，她竟然可以轻描淡写地把自己定义为“专门救济男人”的“慈善家”，因为若不是她，“有很多男人这一辈子都休想碰到真正的女人”。只可惜欧阳情最终仍然在古龙敷衍的态度中“不知所踪”，张好儿也只是反派的一个工具。

张好儿｜斯琴高丽 饰

而《多情剑客无情剑》里的林仙儿，更如同《子夜》里的徐曼丽（不是于曼丽！），只是前者更加恶毒，不惜以肉体为筹码，满足个人野心，最终堕落为娼。

虽然古龙在妓女身上流露出更多现代性的观念，却对这些大胆开放不予欣赏，所以他创造了“周婷”。

说起这个人物，大概没有几个人知道，因为她在古龙诸多作品里实在太不起眼了，名字老土，地位低下，相貌平凡，没有才艺，也谈不上双商高，不过是最底层的妓女，在江湖社会中也掀不起丝毫风浪，只因为偶然得了傅红雪的“救济”，便感念于心，甚至为了照顾他，可以任人免费凌辱。

她没有那些妖冶的、神秘的、机狡的符号，却带着一丝返璞归真的淳朴。刚出场的时候，楚楚可怜，仿佛还是老掉牙地、在招惹人的同情，到后来，她似乎更像沈从文笔下那些边城的妓女，三分纯真，三分痴心，三分厚道，不是一味地卖惨，就这么一个不起眼的女孩子，居然成了傅红雪的“明月”。她带着一种回归农耕文明的脉脉温情，试图重新建构都市文化的熙熙攘攘。

周婷｜张檬 饰

古龙笔下的妓女跟“浪子”彼此照应，同样在风尘中打滚流浪，同样的失落、缺乏安全感，他们相遇，相互哀怜。尽管古龙先生常常挖苦这个职业，却又不止一次为从事这个职业的女子们吟咏，他带着复杂的情愫，偶然俯瞰奚落，又常常以同理心加身，他彳亍着，摸索着，小心翼翼地期待。

总有那么几次，他投影自己的人生，悄悄让陆小凤跟沙曼，杨铮跟吕素文，傅红雪跟周婷成了眷属，他苦笑着赋予妓女这个边缘群体更多的合法性和伦理性，寄托着自己平静的家庭理想与离经叛道的追求，看似漫不经心，其实潜意识中，他是在接纳那个曾经放逐的自己。

（本文原载于微信公众号“言少的江湖”，观察者网已获授权转载）