“我们的审美权由于种种原因，被西方话语影响了，现在中国年轻一代觉醒了，改变了整个生态。”

“我们中国的艺术生态比西方更多元，它是由三个艺术世界构成，带着历史的深度和价值的张力。”

“新时代下，对外交往如何展现东方之美?”

上一集《东方之美：重新确立我们的审美权》，我们讨论了中国人的审美和独特的精神底色。在东方卫视2月5日播出的《这就是中国》节目中，复旦大学中国研究院院长张维为教授，和中国美术学院院长高世名教授一起，再次讨论中国人的审美自信以及如何展现东方之美。

高世名：

中国艺术最突出的创造方式，我把它称之为“与古为新”，这是一种从历史中演化变易、在传承中自我创生的传统出新之道。

大家常常觉得中国人讲传统，比较保守，其实并非如此。“苟日新，日日新，又日新”。中国人是讲创新的，但我们的创新有中国文化特有的内涵和独特的方式，与西方有所不同。

西方艺术史叙述的背后是一种线性的历史观，甚至有其目的论。只要有目的论，它的历史观就是封闭的、不开放的。所以我们看到欧洲那些古老的、有几百年历史的院校，今天大都已经丢掉了古典艺术的传承。在他们的理解中，文艺复兴大师们的技艺只不过是艺术史的研究对象、是博物馆的保存对象和文物修复的一种技能，它不再作为当代艺术创作的参照与动力，与今天的创造性实践已经没有多大关系。

同样，在广大的非西方国家，在印度、伊朗、土耳其，这些国家有非常古老的细密画，这样一个传统也被排斥于艺术现代性的创作体系之外，它们或者作为博物馆中的文化遗产，或者被转化成为剥离了神圣性的民间艺术，甚至在大巴扎里沦为了文化旅游的消费品。

“波斯之魅——伊朗细密画艺术展”在上海艺术品博物馆展出。图源：澎湃新闻

我觉得这种现象是一个巨大的悲剧，这种现代性的历史观不断求新，在不断制造时尚的同时，也在不断抛弃过去，不断制造出新的过时。

这样的现代性看起来打开了可能性，但是马上又把它封闭了，是一种不断自我阉割的现代性，是一种“不育的现代性”，它的背后是一种封闭的历史观。

与之不同，中国人的创造从来都是由历史和传统中生长、嬗变出来的，它始终伴随着对历史的回溯，体现出对于“常”与“变”的深刻理解。中国艺术传统注重“穷源竟流”、“抗志希古”，艺术教育强调“守正创新”。今人的艺术创作始终是与古人相往还，与先贤共吐纳，与大传统绵延一体。

我们今天教授中国书画，依旧要强调“临、摹、仿、拟”，这四个字绝不是简单地复制模仿，而是与伟大作品直接照面、相契相知，继而自出机杼、别开生面。

“临、摹、仿、拟”既是教育的手段、学习的方法，也是充满了能动性的创造环节。这四个字指向的，是与古人相往还、与名作相砥砺的不同的操作方式和不同的学习状态，是在历史的循环往复中、在古今的酬答唱和中形成的一种继往开来的“自新之道”。

所以，中国艺术的经典传习绝不是抱残守缺、一味泥古——我们不但“抗志希古”“与古为徒”，而且“血战古人”“与古为新”。

正因为如此，我们的中国画、我们的书法在今天的学院，在今天的艺术界，在今天的社会中，依然有着强大的生命力和创造的能量。对于中国艺术家而言，历史依然活在今天，依然是构成了“中国当代”的重要部分。

民间高手用清水在地上写书法

我跟当代艺术圈的朋友们经常讨论“China Contemporary”（中国当代艺术）的问题，前几年，也经常跟欧美的策展人、美术馆馆长们聊天，我讲我们中国的艺术生态比他们更多元。他们觉得我疯了，大家也会觉得很奇怪，因为多元这个词好像一直都是欧美、西方在讲的，一般人的印象中，西方多元，中国单一。

但是我在20年前就已经发现，西方的多元文化主义已经丧失了它的批判性，成为一种治理技术，这几年更是走入了所谓“政治正确”的死胡同。而种族、肤色、性别平等的这些议题，一旦碰到西方内部真正公开的秘密，马上偃旗息鼓，灰飞烟灭。

当代中国的艺术场域是一个非常复杂的历史性建构，简单地说，它是由三个艺术世界构成。这三个世界中，第一个是我们称之为传统的艺术世界，以书画为代表，它在当代依然生存得很好。这些书画家们，他们代表的是传统的艺术世界，如果大家了解到大多数非西方国家“前现代”艺术的命运，比如我刚才讲到的印度、土耳其、伊朗细密画画家的命运，你就会知道中国传统艺术系统的留存是多么可贵。

第二个世界是革命文艺、社会主义艺术，建国之后形成了一套完整的建制，主要是美协、画院、全国美展、主题性创作等等，也就是我们通常所说的“体制内艺术”。虽然在艺术界有各种各样的批评，但是这第二个世界活得也的确很好，有人讲中国是全世界画家数量最多的国家，主要指的就是这个群体。

第三个艺术世界就是所谓的全球性的“当代艺术”，由画廊、双年展、各地现代美术馆和当代美术馆，还有艺博会、拍卖行构成了一套完整的生产和消费的体系。

在当代欧洲和美国的艺术界，目前实际上只有这一个艺术世界，就是我们称之为当代艺术的世界。而在当代中国，三个艺术世界各有各的媒介，各有各的战场，各有各的文化逻辑，各有各的价值体系。我们是不是比他们更丰富？我们是不是比他们更多元？而且这三个（艺术）世界不是彼此分离的，毋宁说，当代中国艺术同时存在着三种文化脉络，它们互为语境，各自展开，它们彼此交织，相互渗透。

当代中国的艺术场域就是由这三条脉络、三个世界动态地构造而成，形成一种非常复杂、非常多元的动力机制，这是一种结构性的多元，它带着历史的深度和价值的张力。有意思的是，中国最有成就的先锋艺术家们，从（上世纪）80年代开始，他们大都是这三个艺术世界之间的穿越者。恰恰是因为有这样一种结构性的多元，恰恰是因为这三个艺术世界，还有一个民间艺术的世界，它们之间互相建构、彼此砥砺的这样一种动力机制，使得当代中国的艺术生机勃勃，充满活力，充满能量。

几年前，威尼斯双年展的艺术总监，叫Ralph Rugoff（拉尔夫·鲁戈夫），他来中国考察，就是选艺术家。北京、上海、广州、成都转一圈儿，最后来到杭州。我问他第一次系统地考察中国的当代艺术，有哪些看法？他回答说：“充满能量，但缺乏质量”。我接着问他：“那么在今天到底是能量重要，还是质量重要？”我还特别加了一句，“从全球来说”。他想了想，很痛苦地说：“遗憾的是，能量更重要”。

的确，在全球范围内，艺术的能量远为重要。况且，还有一点极端重要的，这可能是我们下一次的主题。能量无须争议，而质量是可争辩的，因为一切文化、一切价值都是斗争出来的。

圆桌讨论

主持人：高院长在演讲当中讲到一个概念，能量和质量，能量更为重要。我们节目当中也讲过年轻人很喜欢的，特别是国外年轻玩家很喜欢的游戏《原神》，他们在这个游戏中，了解中国的节气、美食、地理文化、历史、文学等，所以全世界各地的玩家玩着玩着，也就进入中国人的精神世界。您觉得游戏产品和其他一些作品是不是一个对能量的很好诠释？

张维为：对，实际上现在年轻人推动的中国文化“走出去”，包括游戏，包括短视频，现在美国人最常用的5个APP，4个来自于中国，背后实际上是中国的文化软实力。

可以这样说，一个外国人，只要喜欢中国的游戏，喜欢中国的影视作品，喜欢中国歌，喜欢中国的网络文学，喜欢购买中国产品等等，在大的问题判断上，一般对中国就更为友好。现在从民调都可以看出来这一点，年纪大的、很少上网的、很少用智能手机的，对中国敌视的比较多，而年轻人对中国好感的比例高很多。

高世名：对，我听说最近会上线一个史诗级游戏，叫《黑神话：悟空》，它可是在西方最顶级的科隆游戏展里获得过碾压式成功。它的制作和造型有非常多的形象都来自那些古典的艺术和雕塑原形，包括建筑。这个游戏主创是我们油画系第一工作室毕业的，他学艺术出身，但他不画油画，而是去做游戏，在游戏里面植入了中国艺术的深厚底蕴。因此直接获得了西方的游戏玩家，而且是资深玩家的追捧，在游戏排行榜中长期排第一。

张维为：我上次也碰到米哈游的创始人之一，我问他有多少美术专业毕业的人，包括艺术家或画家，在他们那儿工作？他说大约有1500人的规模了。

我觉得西方在一些方面做得比较好，原因是它做出了一种高级感。现在我们沉浸式的游戏产品也开始做出高级感了，包括《原神》里璃月的整个场景，背景是张家界等地的风景，美到极致，里边的音乐、语言、词汇等，有一种诗韵。我不是很懂游戏，但从审美的角度，从美学的角度，这是一种真正的文化自信，我觉得这非常好。

高世名：我觉得这几年好多了。以前我非常警惕，比如说《功夫熊猫》，熊猫是中国的，某种意义上是象征物，但总感觉《功夫熊猫》本质上是一个旧金山街头的黑人少年。西方用我们中国的形象、符号、资源来赚钱，而且最大的票房在中国市场，但是电影背后传达的是西方故事和西方价值观。

《功夫熊猫》讲了一个美国少年成长的故事。我觉得这背后是一个“木马计”，就是文化上的“木马计”，这是值得我们关注的。这些年，我们发现越来越多的年轻朋友们、创作者们在各行各业主动出击，这个形势在逐渐地变化。

《功夫熊猫》说到底，还是一个美式励志故事（资料图）

主持人：中国人眼中的美是不是我们自己的审美说了算，是不是中国人自己定义，我们如何把这一块做好？

张维为：某种意义上，我们要夺回我们自己的审美权，或者叫重建我们的审美权。因为这些年由于种种原因，我们的审美权在相当长时间内被西方标准、西方话语影响了，而且是有意的、刻意的影响，造成我们很多文化人不自信，审美标准的不自信。

过去有一位很有名的美国学者，叫萨义德，他提出东方主义问题。我觉得他的核心观点是站得住脚的，他说西方要定义审美权，什么是美的，什么是不美的，他来帮中国人定义，这就导致很多问题。萨伊德指的是整个东方，比方说，当时纽约百老汇最有名的音乐剧之一《Miss Saigon》（《西贡小姐》），票房很高，但里面的故事完全是西方定义的。一个越南女孩子，她父母被美军杀害了，变成一个妓女，她碰到杀害她父母的美国大兵，还陷入了爱情，这个美国大兵后来离开了越南，跟另外一个白人女性结婚了，但当他回到越南，这个越南女子还是忠诚于他，最后想尽一切办法要把她的孩子弄到美国去，寻求美国梦，就这么一个故事。

这里西方对亚洲女性的界定，这就是典型的东方主义。更不要说过去好莱坞电影中傅满洲的形象，甚至Charlie Chan（陈查理）也是这样的，他还算是比较正面的形象。陈查理是一个侦探，但是他的形象实际上很猥琐，走路带点娘娘气，没有亚洲人的正面特质，特别是亚洲男性的英雄气概、正义感，这些特质一定是属于白人男性的。这些东西影响了不少中国文化人，特别在当代艺术和电影中，没有文化自信，拾人牙慧，矮化自己，这是不行的。

百老汇音乐剧《西贡小姐》

高世名：张老师讲的这个事情，本质上是西方一种情感欲望机制的操控。当我们看到一片山水的时候，人们把它看成风景，也开始“登山远足”的时候，那我们便失去了自己独立的审美。审美是人和世界的关系，在这一点上，它的重要性就不可低估。它不是额外的风花雪月，而是中国人的天人之际。

其实，这涉及到我们审美的“去殖民化”问题。我前不久到巴黎、米兰去考察他们的时尚体系，想看看他们的“金字塔尖”，他们的权力结构体系。

我到一个高定设计师的工作坊里去，他们一共50个员工。我问，你的客户是多少人？他说全世界有150人。全世界150人里面中国有多少人？他说二三十个。它的价位是多少？20万欧元到100万欧元之间。

但是大家都知道，高定服装是只穿一个晚上的，大家以如此昂贵的代价只穿两三个小时，这是所谓的“金字塔尖”。然后把高定中的一些元素抽离出来，大众化，变成高级成衣，这家高级成衣的价位是1.5万欧元到20万欧元之间，实际上比我们所谓的“全球化品牌”要高得多，在这之下是那些所谓的“奢侈品大品牌”。

这些“奢侈品大品牌”我做过调研，他们所谓的“百年老店”当年都是裁缝铺，真正成为全球化品牌就是几十年的事。通过二十世纪两轮全球化，构造起来一个价值体系和商业帝国。这里面的问题在哪里？它的不公正在哪里？他们的生产都在中国东莞、浙江。

那边的劳工，包括还有越南的，一分一厘地赚钱。一件衣服中国的老板、越南的老板赚的是百分之三，百分之七八十以上是由品牌价值构成。这个品牌是个象征价值，它的符号价值、象征价值以及版权体系控制了这一切，主导了这个产业链，但关键是它的消费者在哪里？它最大的消费者在生产国。它们之所以能成为如此昂贵的奢侈品和全球化品牌，恰恰是靠那些一分一厘赚钱的生产国里被全球市场筛出来的一部分精英。

主持人：高院长举了奢侈品的例子，这个非常形象的案例让大家知道定义权的杀伤力到底有多大，那我们为什么要把审美的定义权交在其他人手里呢？

张维为：现在一个比较好的现象就是中国年轻一代觉醒了，你看上海车展，这是全世界最大的车展，大家都在看新能源车，并且以中国品牌为主，因为现在中国年轻人变成购车的绝对主力军，年轻人购货已经是以买国产品牌为主了，他们不买进口车的账了，而且中国年轻人现在购车都通过app看各种试驾测评，这种文化西方还没有，这改变了整个生态，这种源于中国消费文化的标准升维将影响整个外部世界。

高世名：生态更多元，价值更多元。

主持人：之前这种设计和体验均由少数人掌握，现在越来越多的人去体验，以后买家都可以谈自己的体验，这就更加多元了。

张维为：所以现在西方有点担心，好莱坞电影的票房在中国下滑得厉害，中国人自己的电影赶上来了，这种状况已经连续好几年了，另外西方主要的奢侈品品牌在中国的销量也在下滑，西方不少人开始忧心忡忡，中国年轻人有自己的审美观，有这种审美自信了，由我们自己来定义什么是美。

观众互动

观众：我是来自上海青浦的一名公务员。我们青浦就有很多美丽乡村展现了国潮文化，希望高院长和大家有机会可以去看一看。我注意到高院长对于赵无极老师的画作有着非常高的评价，我们如何从他的画中来看中西美学的交流？国外是否也有一些艺术家比较注重不同文化之间的融通？

高世名：2006年，我曾经在青浦策划过一个展览，在一个水乡里边，叫黄盒子，这个盒子对应的是WHITE CUBE，就是白立方，我们知道西方所有的画廊空间、美术馆空间都是WHITE CUBE，它其实是把现实排斥在外面，形成了一个纯粹空间、神圣空间，什么放进去都成立。

但是黄盒子当时的概念是中国式空间，黄盒子是埋伏在日常中的艺术，你提到青浦让我想起这个往事。

你讲到赵无极以及文明互鉴问题，我们现在在全世界范围内做一个赵无极画展。我没有想到那个展览会在普通公众的圈子里引起这么大的反响，本来很多人认为他是抽象画家，看不懂抽象画，结果没想到人满为患，很多人看过不止一遍。

1964年，赵无极在巴黎工作室中，背后即是将要上拍的《29.09.64.》。图片: Sydney Waintrob / Studio Budd.

习近平主席2014年在法国巴黎出席中法建交50周年纪念大会时提到“赵无极中西合璧的画作”，讲的就是文明互鉴背后的意义。赵无极给我们的启示是，他的艺术根源是中国的甲骨文，是中国的老子、古器物这些东西，但是他在巴黎找到了他的中国文化之根，是塞尚帮助他重新成为一位中国艺术家，就像他的老师林风眠——我们的第一任校长一样，从西方发现东方，这是他的一条脉络。

他在一个文明互鉴的格局之中创作出了具有中国文化根源性的现代艺术。在相当一段时间里，赵无极被当成欧洲抒情抽象绘画的旗帜性人物，但是通过这个展览，大量的国际学者、嘉宾和藏家都意识到他的根在中国，他是具有中国文化之根的。

如果你问西方有没有这种文明互鉴式的创作？当然有。赵无极1948年去巴黎的时候，那个时候其实西方已经经过了半个多世纪的东方主义阶段。

现代主义中有一种东方主义的成分，他们向往的是异域的东方文化，包括马奈他们都还学过浮世绘，梵高也画过浮世绘，同样原始主义也一样，比如毕加索。毕加索当然是最成功的艺术家，是神话型的艺术家，但是大家都知道毕加索的工作室里全是非洲的黑人面具，他的确在他的绘画中借用了非洲黑人雕刻的元素，但是为什么大家不说他抄袭呢？你今天去非洲还有那些面具和雕塑，摆在地摊上作为旅游纪念品，还有一部分是在博物馆，而且这个博物馆是文化人类学博物馆，它并没有被当成高雅艺术。

为什么会这样？这是一个什么问题？权威性在哪里？作者性在哪里？毕加索做为一个欧洲艺术家借用了非洲黑人雕刻的元素。如果是中国艺术家这么干，那就是模仿和剽窃，但是这个Authorship（作者身份）是在毕加索身上，不在那个无名的黑人雕刻师身上。这就是文化上的、审美上的殖民主义。

张维为：这实际上就是西方艺术的东方渊源、非西方渊源，可以做一个很好的课题研究。实际上已经有不少研究成果，有一次我到荷兰海牙做讲座，他们说中国已经相当现代化了，但是为什么不接受西方的现代性，“现代性”在西方是一个很神圣的词，好像只有西方才有的。

我说我建议你去看看坐落于海牙的荷兰瓷器博物馆，我去看过，当年荷兰人为了模仿景德镇瓷器，包括瓷器的制作工艺和瓷器上精美的中国图案，他们模仿了100多年，它背后的哲学是什么？就是对欧洲启蒙运动的推动，启蒙运动就是要人别老是关注神和上帝，而是关注人间的生活，要以人为本，而不是以神为本。

我们的瓷器图案描绘的都是人间生活，扶老爱幼，老人垂钓、儿童嬉戏。当时西方的美术作品都是描绘《圣经》里的故事，这是一种巨大的启蒙，这是实事求是的态度，现在有许多研究可以证明这一点。

荷兰瓷器博物馆部分藏品

高世名：我觉得大家可以对照一下毕加索和赵无极的案例。某种意义上毕加索的例子背后藏有文化霸权，而赵无极是他主动从西方发现东方，然后构造出了一种为世界艺术界所认可的、所接纳的一种现代风格，这是中国式现代化在艺术上的一个案例。

如果要向全世界传播我们的中国艺术，未必都是两宋绘画，对西方来说这是中国伟大的传统，但跟我们今天的生活、今天的艺术情景联系不多，所以这一点上，我觉得赵无极是一个很好的案例。

而同样，正如张老师所讲的，从18世纪开始欧洲在瓷器、园林、装饰艺术等都受到中国的影响，但是中国风对于他们来说，依然只是作为一种文化补偿，这跟今天我们讲的国潮可不一样，国潮是一代中国青年们主动构造起来的一种审美潮流，一种风尚。这里面核心的问题就是文化的主体性和审美主权问题。

张维为：对，现在中国年轻人的文化觉醒、文化自觉，它的意义不同寻常，因为它是在中国高度开放、和外界大量接触情况下形成的文化自信、文化自觉，这和过去是不一样的。

观众：我们新时代下对外交往如何展现这些东方之美，以及我们理解这些东方之美是否需要一定的文化背景和知识积累？

张维为：我想有一部分可能需要一些文化积累，比方说对中国书法的理解和欣赏。为什么书法主要在东亚流传得比较广，主要是日本、韩国等华人圈或者受儒家文化影响大的地方，我觉得它需要一定的知识储备，如果你真的研究中国书法的话，它的那种艺术成熟的程度、它的层次美，绝对不亚于达·芬奇的《蒙娜丽莎》，只是多数外国人没法欣赏，因为他不懂汉字。

但还有很多是不需要太多文化积累的，比方说我们老是重复一些基本的元素，如旗袍、扇子、绿茶、杂技、功夫等等。我觉得随着中国年轻一代觉醒，特别是现在主要靠互联网传播，我们的文化产品太丰富了，几乎没有界限，而且外国人往往是凭直觉觉得这个好看，这个好玩，然后就开始学中文，或者学一些汉字的发音。所以我觉得没有特别的界限。

我们现在老讲传播中国文化等等，实际上基本的道理很简单，只有你真的热爱、喜欢的东西，你才能自信地传播，这种传播才会影响外国人。比方某个小的剧种，国内由于种种原因，受众都很少，你要拿到国外去火起来，这相当难，但你如果把它在国内做得很好，让年轻人带着创意去做，让有艺术灵感的人去做，效果可能就完全不一样。它一旦在国内火起来，往往会火到国外，这就是我讲“文明型国家”的力量，中国的规模放在这儿，国内有最大的受众，国外往往也会跟着火起来。

高世名：我们以前做审美文化的国际传播，为什么不是那么有效？你总是拿你最独特的东西去跟人交往，大家认为你很独特，就结束了。核心不是独特性，而是独特性里是不是有一种卓越性。

第一，这个卓越性是不是可以被传达、被接纳。第二，这种卓越性是不是可以形成一种共同性，这些年我们会发现我们强调共同价值。共同价值不是“普世价值”，“普世价值”是霸权式的，整齐划一的，而共同价值是可协商的，它是在交往动态的过程之中慢慢构造和发生的。如何让中国人的美、中国人的审美情趣、品格，成为一种共同价值，成为可分享的价值，这个是关键，这需要我们把我们很独特的东西在某种意义上还原成为我们共同的东西，我觉得这个才能够发展得起来。

张维为：我再补充一个例子，我们现在讲文化自信，这包括中国当代的现代文化、社会主义文化，所以红色文化也要自信。比方说我们经典的红色芭蕾舞剧《红色娘子军》去欧洲公演，我当时人还在法国，一票难求，提前两个星期都订不到票，一是它本身把西方的芭蕾舞形式和中国的内容、音乐、舞蹈等几乎完美地融合在一起，经得起时间的考验和检验。

二是这个世界只要存在着巨大的贫富差距，存在着剥削压迫，这种红色经典到哪里都会受到欢迎。真是这么回事，当时在巴黎、里昂都买不到票。所以我们应该有红色文化自信，在国内大家喜欢的东西，国外往往也会喜欢，我一直说应该教外国来华的留学生唱红歌，使他们了解中国人民的奋斗史。

高世名：我想到一个事，1920年代到1930年代之间，在全世界范围内有一个故事，就是《怒吼吧，中国！》（Roar China）。这个《怒吼吧，中国！》的作者，最早我们翻译成铁捷克，是一位苏联的诗人，他先写的一首长诗，后来变成了剧作，在莫斯科上演，后来到东京、纽约上演。

1930年前后在纽约上演的时候，有一幕非常动人，剧评里面说，这是纽约人第一次在它的主流剧院听到这么多不标准的英文。为什么呢？演中国劳工的是纽约的亚洲人。就是那个时候突然之间通过“Roar China”，形成了一个国际的连带，由来自不同亚洲国家的人来上演中国的劳工，来传达中国的斗争和愤怒。这是一个非常感人的历史往事。

张维为：包括美国黑人歌唱家罗伯逊唱《义勇军进行曲》，它感动了无数人。

高世名：延安时期，我们日子过得那么苦，为什么赢得全世界那么多知识界、那么多艺术家的一种情感认同和共情？为什么那么多精英知识分子奔赴延安？其实我们要非常认真地研究这个事情。

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