【文/张旭东】

上海一直生产着各种各样关于自己的信息、经验、知识和形象，并不是哑巴，需要别人代言。但《繁花》面世后，读者和评论界的确感觉到上海好像有了一种自己的声音，至少是多了一种话语的层面和色调。不过这一切并不仅仅指文学意义上的上海方言特色，而是一种借助一种特殊写作样式和叙事结构再现出某种相对隐秘的、难于言表的、甚至“秘传”的社会经验。我下面引一段话，是德国评论家本雅明评论法国作家普鲁斯特时写的：

“最重要的话并不总由人高声宣告，同样我们也并不总是私下里与那些最接近的人、最亲密的朋友，或那些最乐意聆听忏悔的人分享非说不可的话。如果不仅人是这样，而且时代也是以这种天真的，误入歧途的，琐碎的方式同一个陌生人交流纯属自身的东西，那么19世纪，与之倾诉衷肠的不是左拉和法郎士，而是年轻的普鲁斯特，这个无足轻重的势利眼，这个花花公子，竟若无其事地捕获了这个颓废时代最惊人的秘密，好像它不过是另一个疲惫不堪的斯旺。普鲁斯特被挑中了，要为记忆把19世纪孕育成熟。”

左拉、法郎士是十九世纪法国文豪，相比之下普鲁斯特那时只是一个尚未出名的年轻作家，而且习性怪癖，写作手法明显是“非主流”的、“现代派”的。内容上看，普鲁斯特写的多是上流社会的个人琐事，边边角角，比如沙龙夜宴、女仆，童年记忆之类，显得很颓废。此人是“富二代”，晚上不睡觉，白天不起床，因为有严重的哮喘，整日关在房间里边，好像与时代不相干。但本雅明通过深入的分析揭示出，普鲁斯特的小说其实捕捉到了时代的真正的秘密，即这个时代的统治阶级藏得最深、伪装得最好的秘密。这种历史真理只能以非常的、病态的手法，通过一种极为特殊的、私人化的侦探、体验、模仿和讽刺，甚至需要通过发明新的叙事方法重建经验与记忆、经验与时间的关系才能把握。

普鲁斯特毕生的大作就是现在大家熟知的《追忆逝水年华》，国内也早有译本了。本雅明自己也翻译过普鲁斯特作品的一些片段。他认为，如果19世纪会开口说话，吐露私人秘密，它会跟普鲁斯特说，因为他听得懂，会欣赏；而不是跟那些主流作家讲，跟他们讲就是“话不投机”，或干脆因为语言障碍而无法交流。于是，普鲁斯特这个“于家于国无望”的花花公子，反而听到了19世纪内心深处的秘密、把握住了时代的脉搏，还用一种新的文学形式把这种历史经验呈现了出来。

马塞尔·普鲁斯特

现在的问题是：如果上海有只属于它自己的记忆和隐私的话，它要以什么方式传达出来、对谁讲、谁能够听得懂、记录得下来？或者从文学批评的角度出发，我们可以问：能够捕捉、再现这个城市内部的窃窃私语的文学需要怎样的语言风格和叙事结构？只有找到这样一个合适的记录者，这座城市蕴藏的经验和记忆才能从暗哑、空虚、抽象和混乱中找到一种稳定、牢固的语言形式和叙事形式；才会从一种松松垮垮、若有若无、欲言还休的状态转变到扎实细密、久而弥坚的状态。这就是我们说的经验在语言中定型。

在西文中，“文本“的本意是编织，就像织毛衣，哪种织法、哪一种花纹能够让经线纬线更密集地交织在一起，让它成为一个非常好看的、耐久的作品？如果把“19世纪的巴黎”换成“60年代到90年代的上海”，如果上海要开口说话的话，它是以中央电视台或《人民日报》的语言说话呢？还是以市井流言的方式说话呢？是以所谓“纯文学”的方式说话呢，还是以俗文学的方式说话？钢筋水泥和沥青不会说话，但是大家知道上海作为一个历史生命不断地生产着自己的符号世界和想象世界，这才有了我们个人意义和文学意义上的街道、城市空间、城市文化和城市身份认同。

这可以是我们进入文本的一个入口。我们可以假设这个城市有话要说，但这个话不是人话，不是我们习以为常的文学语言、科学语言或者宣传语言，而是有它自己的词汇和语法，有它自己的传播方式和传播对象、接受方式和接受对象。这个讲法和我们固定的书面语言的语言方式未必兼容，所以有时需要一种翻译机制。阅读有时候也是一个翻译过程，所以某种程度上，读《繁花》这样的小说，也是在寻找上海究竟在用哪些嘴巴、哪些发声途径在向同代人或后世传递“仅仅属于自己的秘密”。

金宇澄长篇《繁花》，首刊于2012年《收获》长篇专号秋冬卷

中国有句老话叫做“肺腑若能语，医师面如土”，是说五脏六腑能说话的话，医生大概就可以歇业了，因为医师的诊断往往不准确，倒不如让“病灶”自己交待或坦白来得直截了当。如果“内在性”能够直接和外部沟通，就不需要巫师、医生、精神分析师、文学批评家等现代监测分析解释方面的专业人员了。但问题是这种表达的直接性和真理性恰恰是不可能的。所以上海“若能语”，虽然好多作家或学者也许真的会“面如土”，但文学同这个时代的终极关系，恰恰又是同这个“能语”的“肺腑”之间的一种隔阂和阻断，是一种间接、曲折、暧昧的关系。批评的工作，就是要在这个时代和文学的关系中去发现和建立这样一种隐秘关系，像地质勘探一样去寻找和发现这个特殊语言层面的具体落座。

在历史上，有时整个民族是没有语言的，或发不出声来，有时是说不出，有时是不想说，有时是想说不让说。但即便在这样相对沉默无声的时代，或者说特别是在这样相对沉默无声的时代，一些词汇、句式、笑话、段子乃至整套讲故事的方式和故事流传的方式，就往往具有特殊的张力、特殊的创造性。比方说我们在乔伊斯的小说里，就能看到英国殖民统治下的爱尔兰人是怎样讲话、怎样回忆、怎样讲故事、怎样一方面喋喋不休出口成章、一方面又欲言又止或者干脆保持沉默的。

上海有它的相对沉默期，也有过声音很响的时候。现时今总的来讲上海各种各样的声音越来越多、越来越响，都要发声。但问题是我们听得到听不到，听得懂听不懂，听懂了以后如何做一种审美上的和历史上的分析、判断和理解。在这个意义上，《繁花》的出现很及时，也对我们的阅读习惯和解释框架提出了挑战。

如何让上海开口说话

那么《繁花》是如何让上海开口的呢？在作品里开口说话的上海又对我们交流了什么样的经验和秘密呢？这部作品出版后有这么多人喜欢，我觉得还是有道理的。这些“同情的读者”想必是感到一种默契，有一种惊喜，觉得作品搔到了他们的痒处，或触到了他们的痛处，或是帮他们把某些噎在喉咙里的话说了出来。这些读者一定是觉得他们在小说人物的语言里听到了自己的声音；或者在“叙事者的声音”里找到自己理想中的观察和体验上海的角度和方式。如果在《繁花》里上海发出了自己的真实的声音，那读者接受就是一个共鸣箱。这也说明，或许在过去很长一段时间里，上海是缺乏这种自己的声音的，至少在许多以“上海人”自居的读者的心目中是这样。至少，当代文学里的“上海经验”本应包含的不同群体、不同层次的复杂性、个性特色和真实性，在主流文学里在一定程度上是被过滤掉了。《繁花》的到来可以帮助读者在文学经验里重建上海经验的多样性、丰富性、生动性、细腻度和感性具体性；另一方面，小说的结构和生成方式似乎也在暗示，这种经验本身一直是生机勃勃的，甚至一直在“野蛮生长”。所以《繁花》的“繁”大概也是“自我繁殖”的繁。

上海是如何通过《繁花》开口的呢，它说了哪些在别处说不出来、说不到位、或难以启齿的东西呢？

首先，我们从人物来看。《繁花》虽没有明确的故事情节线索，但的确有人物：主角级别的有阿宝、沪生、小毛三个；次一级的男性人物还有陶陶、徐老板等。女性系列里，主角级的有李李、梅瑞、汪小姐、银凤、姝华等。此外还有一个很独特的人物，是个小女孩儿，一个很令人称奇的形象，就是蓓蒂。蓓蒂这个形象，和她外婆搭档出场，坐在屋顶上一问一答，有些童话甚至神秘色彩，或可以说是一种“上海本身”，一种无形的、消逝的但却是某种不断会被唤起的、源头性的东西。通过这些人物的语言，通过对他们的行为动作、心理的动作，上海不但获得了一种形象，而且获得了一种声音，一种属于自己的秘密语言。这是最表面的理解。但《繁花》真正让上海说话的机制恐怕并不是建立在一般意义的文学人物层面上。虽然人物有话说，说的大都是上海话，但他们的话未必总是“上海若能语”就会讲出来的话。

“典型上海老弄堂，无天井，无抽水马桶，曾是周璇、赵丹说笑，挂鸟笼的布景。1990年发明了新式马桶，底部有粉碎器，一切可以打碎，冲入下水管道，重点销售对象就是这类民居的人们。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

小说情节是第二个层面。《繁花》的“情节摘要”或故事梗概恐怕并不是很好写，因为小说虽有很多故事段落、场景，但这些小故事或情节动作的“短小动机”并不能汇合起一个19世纪欧洲现实主义小说意义上的主线和结构。《繁花》有小说意义上的峰回路转、跌宕起伏，也有线索，但叙事学意义上的情节不太好讲，原因大概正是因为它的语言生产方式是上海通过一组人物自言自语，仿佛是一个特定时代的上海人的集体回忆录和社交言论汇编。从小说的尾声入手，我们看到《繁花》的网络文学、集体创作、甚至“自动写作”的语言生产特征，比如弄堂网的话题自我生成这个东西，作者好像只是把这个机制很好地利用了起来，但在文学批评的意义上，这当然毫无疑问是作者的构思和设计。《繁花》仍有个形式上的收束，“尾声”部分给每个主要人物一个交待，比如李李的出家，男主人公阿宝很难过。我大致数了一下，这个不长的尾声里面竟有48个“不响”。相对于小说通篇各种对白，这个“不响”更精准地标记出上海言说的内容。某种意义上，整部《繁花》都是一种故左右而言他的方式，通过种种“不响”记录自己的经验、表达自己的内心、发出自己的声音。

“瓦片温热，黄浦江船鸣。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

小毛之死是另一个收尾的装置。蓓蒂和姝华这两个女性在梦境里又一次重现，也是在收尾里面出现的情节。汪小姐是个比较庸俗、比较算计的女性形象，一定要生孩子，坚持说这是徐老板的孩子，这也是一个情节的收束和交待。最后是两个法国人无缘无故跑到上海来，住在老街区，要拍关于上海的电影，整部小说以此结尾。作为小说，《繁花》其实还是有很强的设计感的，但这个作者经营的构造并不是上海言语的核心信息。此外还有场景、对话、流言、段子、男女之间的算计或者搏斗，在亲密程度上都更接近于某种城市絮语，但也只是接近。

如果上海已经通过《繁花》向我们说话，那这个话是怎么说出来的？我想提出这样一个分析框架：《繁花》作为一个让上海说话的机制，一个文学装置，一般是通过一个叫“寓言对应物”方式让上海说话。大家知道伊索寓言，一般是一个很具体的小故事，比如会说话的动物，狐狸吃不到葡萄说葡萄酸等等，然后讲出一个比较大而且比较抽象的道理来，这是一个基本的文学写作的方式。《繁花》里有很多事情，但它们并不是就事论事的事情，而是写着写着这件事就变成了另一件事；具体的、直白的事情是个别人物“不自觉”的行为和心理活动，但另一件事情、另一层意思却在象征和寓意层面上记录、传达出上海本身的存在方式。《繁花》里那个“内在的”上海，即小说所要再现、要赋予其自己的声音的上海是在这个层面上被读出来的。所以在《繁花》里，人物的着了魔一般的行为或滔滔不绝的长篇大论，一般可看作是表演性质的，它们“本身”是什么并不重要，姿态、弦外之音这种在叙事中增添出来的效果才是戏眼。小说人物间用上海话进行的交谈、谈判、吵架等等都是被客体化对象化了的不自觉行为，种种斤斤计较、搏斗、无奈都是通过一种反讽性的距离——即人物和叙事之间的结构性距离——表现出来，成为一种深层集体无意识的语言载体。

让上海进入一种无意识的写作状态，找到一种意识流的客观对应物，是《繁花》文本的一个基本样态。这里有一个关键性的矛盾：究竟是让文学说上海话，还是让上海自己说话，即，说出别人无法替它说出来、自己也未曾说过的话？后面这层意思，才是上海无意识的“寓言对应物”的题中之义。这也决定了对《繁花》的两种截然不同的理解方式。网上对《繁花》的正面反应大致有两种，一是：《繁花》终于让上海读者扬眉吐气，因为它证明用上海方言也可以写出好小说，上海人和上海话在当代文学里的存在感增强了。简单说，这是听到“文学终于说上海话了”以后的兴奋感。但我认为这是对《繁花》的一种比较个人化、表面化的阅读感受。这背后的逻辑我觉得还是黑格尔式的，是一种“让哲学说德语”的志向。但德语哲学说的还是世界历史、自我意识的辩证法、“绝对”等等“普遍的东西”；隐含在这里的对文学的观念仍旧是集体性的、事关国家民族及其精神实质的。这种“理性的感性显现”式的文学观同《繁花》的风格样式、文学感觉和背后的政治其实是对立的。

“桃花赋在，凤箫谁续。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

另一种文学表意样式比较接近《繁花》的实际情况，那就是为一种尚未充分获得表达合法性的个人经验寻找寓言意义上的“客观对应物”。如果《繁花》的内容实质是一种建立在作者—读者某种默契之上的、半隐秘的、有待言明的“上海话”、“上海人”和“上海经验”，那么它一般是作为一种“政治无意识”、通过种种暗语、口误、习俗、偏见或其他话语—心理症候传达出来的。这种传达方式有时带有表演性和戏谑色彩，但更多时候则把读者放在一种类似窥视和偷听的状态，仿佛我们通过小说人物对话获得了一种进入上海内心和梦境的通道。这种“无意识”并不是什么深不可测的精神世界的底部，而更像法国理论家拉康所说的“他人的语言”。

在鲁迅《狂人日记》里面，主人公自问赵家的狗为什么看了自己一眼，被它看了一眼，就觉得周边的人是不是都在惦记着吃他，觉得所有人都要害他，直到晚上翻书在字里行间看到“吃人”二字，才确认这就是大家心里的想法，这里的“他人的语言”既是别人心里的想法，也是两千年来的“文明”用文字固定下来的道德伦理结构。狂人的“无意识”是被人吃掉的恐惧，具体表现就是因为不确定别人在如何议论和算计自己时产生的焦虑和妄想。但在结构对应关系上，这种无意识的内容，正是“他人”所代表的社会性象征结构和秩序，即“他人的语言”。因为“狂人”一时找不到或无法破译“他人的语言”，所以一切在他看来都是阴谋和陷阱，一切都因为暗示性和暧昧而变得意味深长，套用波德莱尔的诗句，就是“一切于我都成为寓言”。整体上看，《繁花》的写作样式不是现实主义表现，而是挑选出一组寓言式的人物和故事来传达人物和故事之外的、不能由他们所把握和理解的某种意义。

拉康不是把“无意识”仅仅看作从一种心理焦虑，而是指出它“有着他人的语言一样的结构”，这样就为文学分析带来的新的方法论的启发。在《狂人日记》里，“他人的语言”对于“我”是不可知的、引起焦虑的，但从社会经济和意识形态角度看，它却是像语言一样被结构起来的，也就是一般五四启蒙话语的批判对象：传统宗法制度、停滞、禁忌和压抑、祖辈父辈靠吞噬子孙辈的血和肉来苟延残喘，等等。这种“传统吞噬未来”的话语结构，可以说从反面结构了“新文化”政治无意识的内容。至于传统“他人的语言”具体在想什么，它如果开口说话会讲出什么来，则是可以在客观层面找到“表征”的，比如可以是真实的或想象中的慈禧太后的语言、满清总督的语言、传统卫道士的语言、麻木百姓看客的语言，等等。《繁花》里面各种各样的人物通篇在发声、不响、吃饭、欢爱、彼此算计、搏斗、依赖、背叛，所有语言和动作可以说都指向了“上海”这个想象中的社会主体在历史中的尴尬位置，它的种种憋屈和无奈，它的既有话要讲又无话可说的两难境地。

“楼下说书，听书。楼上的情况，不清楚，很多事情如此。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

这种“上海故事”里面包含的无意识，如果也是像他人的语言那样被结构起来的话，那么这个“自我与他人”之间的结构性关系首先是上海和国家、市民阶级生活方式-价值观与社会主义改造之间的某种或明或暗的紧张关系。《繁花》作为一个绵密繁复的话语场，整体上就像一个精心编纂的“症候群”，通过各种各样的语言方式和行为方式，寓言性地讲了一个上海童话故事。为了准确地记录这些症候，作品采用了类似自动写作、自动生成、自我生长的开放式、滚动式结构；有意吸收和运用各种俗文学和通俗文化资源，显示出对新时期主流文学那种由外部主观强加的思想主题和语言方式的抗拒。从具体的题材内容看，《繁花》把小说世界限定在普通人日常生活领域之内，只通过主人公彼此间的交流来隔绝同时标记出外部“他人的话语”的在场和冲击力，以此来处理上海同它所处的时代环境之间的差异、矛盾、疏离和对抗。

按这样的逻辑推演下去，可以说《繁花》里的“上海”是在无意识状态下被把握住的行为、思想和价值观念，这才是“如果上海能开口说话”时说出来的话。它不是上海有意要说的，而是它不知道自己已经在说的。上海自己不知道自己说了什么，但是别人（比如今天的读者）却可以破译这套密码，接收到各种信息。前提当然是小说找到了或者说安排了一系列人物，他们要么能够潜入到上海集体无意识存在的内部，要么本身就是这种集体无意识的样品、傀儡和传声筒，因此能够“自在而非自为地”把某种真理性内容不加过滤地摆在读者面前。在这个意义上讲，《繁花》出现的意义，就是当上海还没有获得自己在语言世界和价值世界里的合法性的时候，为它找到了一种曲折的表达方式。这种表达方式所暗示的那种“社会意识”和“社会存在”，才是小说的真正主角和真正内容。这种内容无论在题材上多么世俗化、日常生活化、私人性质，无论在叙事语言和叙事方式上多么“自律”，比方说更接近近代章回小说的写法，但实质上却带有强烈的意识形态色彩和政治性。喜欢《繁花》的读者无论是在怎样的“个人化”和审美的意义上喜欢小说的形式风格，都不可能脱离开对这种意识形态和政治性的认同和兴趣。

现代性经验与叙事性增补

“增补”是一个文学批评的术语，即后结构主义文学批评所说的supplement，大致意思是任何东西都是不完整的，任何文本、概念都有补足的余地，可是补足并不能把文本补充完整、完满，而是在补足的过程带入一种异质的甚至颠覆性的东西。比方刚才主持人介绍演讲人的时候，提供的信息是出生在北京，在北大上学；但我就想补充，我其实从1岁到17岁是在上海度过的。这个补充信息就把身份认同问题复杂化了：那么他到底算北京人还是上海人？一般简介里并没有这个信息，但在谈论文学里的上海的时候，这个“增补”有没有意义呢？更何况它不仅仅只是增加或补充了信息，而是改变了甚至颠覆了一个“叙事结构”。Supplement实际上是一种延伸，这是文学文本或任何文本本身所固有的可延展性，就是说，它们似乎会自己做增量、通过阐释改变原本似乎是稳定、明确的意义。增补之后可能出现更多的增补和修改，并没有绝对的完整、封闭的意义系统。随着新的信息、新的读解出现，我们可以不断就这个文本提出新的问题，它在不断的增补过程中也变得越来越丰富、越来越有歧义性

。可以说，任何一个文本都是有待补足的文本，也都是随着增补改变原有意义结构的文本。《繁花》和它所表现的上海经验都包含着这样一个不断增加、不断修改、不断加入新的阐释可能性的特征。且不说这部小说的出现本身就是对“文学中的上海”这个大文本的一个增补，它自身结构里，也吸收许多原先被正统上海话语系统排斥或忽视的多样性、异质性，因此它的意义结构本身也是不稳定的，有很大的伸缩的空间，而不是一个固定、封闭的作品。《繁花》文本的另一个特点就是，它似乎可以延绵不断一直写下去，不断地增加新内容。似乎很难想象《繁花》需要写第二部，因为不需要，因为《繁花》“第一部”本身就是一个“未完成的”、开放的文本，可以一直被“增补”下去。

“小朋友问，这傻男人干什么的？我答：当年精干的人，积极分子，体育教练或教工。1967年，普通时尚男女穿皮鞋属于凤毛麟角，一般是以田径鞋、乒乓鞋为上品，篮球鞋为上上品；1972年上海产“回力’篮球鞋，在北方仍是稀罕之物，鞋带则容易买到。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

上海和现代性有一个非常复杂的关系，或不妨说只有在上海才能看到中国现代性这么复杂的地层，包括阶级关系、文化关系、价值关系、趣味关系等等，而且每一种关系和立场都发育得相对成熟，因为背后有比较坚实甚至顽固的经济学、物质文化、生活方式和价值观依托。现代性并不是一个普通读者都能充分了解的日常概念，但说简单也简单，可以分三个层面来讲：1）现代化，简单说就是工业化，现代生产技术等等，这是经济层面和器物层面的变化。2）有了物质和技术领域的现代化，就需要有与之配套的经验层面和制度层面的适应过程。这个过程所产生的新历史经验、以及为固定这种经验所建立的社会制度、行为规范，比如从乡村生活到城市生活、从航海到喷气飞机带来的距离的缩小、与工业文明技术时代和世界市场相适应的心理、法律、伦理准则等等可总称为“现代性”，即生产和器物层面变化所带来的社会组织和历史经验的变化的沉淀。3）最后还有一个“现代派”，这就是在前两项条件下形成的精神、气质、想象力、审美创造里等等，这是人为适应新的生存条件和生产方式所做的主观调整和内心准备，也包括新的历史条件所带来的种种主观感受和精神状态，它同时包含观念和观念的创造，包括文学艺术批评等现代人内心世界的表达。

如果现代性总的方向是新取代旧，工业文明取代农业文明，现代社会取代传统社会，中产阶级取代贵族阶级，甚至无产阶级取代资产阶级，那么把上海放置在中国现代性历史经验的总体结构里看是一种什么样的景观呢？大家都知道，上海是一个新与旧犬牙交错的地方，上海人用张爱玲的话说是“传统中国人在近代生活的高压下”磨练出来的一个群体。上世纪九十年代以来国际性的上海研究热潮起潮落，各种近代考古学、翻案学此起彼伏，但目前看，一个比较“价值中立”的结论是：在上海这个地方，新与旧、左与右、雅与俗、土与洋、私人生活与集体性公共性谁也没有压倒谁，谁也没能吃掉谁。不但如此，上海还可以说是中国现代性内部各种立场和社会细胞发育得最充分的地方，因此也是各种经验、价值、记忆、立场、趣味并存、对峙、竞争的舞台。《繁花》在这个意义上，也可以说是一部呼之欲出的、迟到的小说。

“文中提到一动不动的江鸥，我始终找不准位置，画在哪里？最后，就这样了。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

参看王安忆写文革的作品，包括长篇小说里面写到文革时期的部分。比较典型的场面就是，革命小将到同学家去串门或抄家，却发现“资产阶级”在上海其实活得好好的，他们的私人生活内部风景并没有被摧毁，做派举止规范礼仪都没有垮掉，可以说在物质文明和精神文明两个维度都在顽强地同“新社会”软磨硬抗，而且在局部还保持着优势，好比布尔乔亚的“上甘岭”，表面阵地都被无产阶级占领了，但坑道还在，还可以随时发动反攻。王安忆的身世、立场和感受力总体上是由新社会决定的，但作为写实主义作家，她却不得不正视和惊叹这种市民阶级的社会基础和价值观念的坚韧性，这种坚韧性表现在市民阶级女性身上尤其令人刮目相看。可以说，在弄堂、亭子间、私人生活的空间里，政治上被打倒的阶级，在价值系统和生活形式上反而是稳定的、坚实的。相对而言，不安定、没着落、不时陷入苦恼的反而是革命接班人，特别是家庭出身好、有理想、有热情的学生和有文化、有技能、有生活品味追求的青年工人，因为他们虽然在理论上是国家的主人，但在日常生活和个人成长领域却常常陷入迷茫，置身于空洞虚无、孤立无援的境地，因为他们的成长往往缺乏历史上资产阶级和市民阶级所具有的经验和伦理领域的丰富性、具体性，在文化意识形态领域则更缺乏价值、理论等“符号资源”。也就是说，他们的“教育小说”或“成长小说”是很难写的。

《繁花》里的人物除极个别的外都是土生土长的上海人，王安忆的“成长小说”里的主角则不少是北方人、革命军人或国家干部子弟，喜欢读书思考，虽然那时候书不多，读得也是一知半解，但爱思考、爱想问题，多少觉得自己是改造社会的精英分子。但是，当他们以这个改造者或者革命事业的天然继承者的身份去接触社会时，他们就立刻发现种种具体的社会经验、社会立场都要比他们想象的要坚实、顽固，而且往往比他们自己不假思索的立场更坚实、顽固。他们会直觉地意识到，他们要去改造的对象比他们自己活得更好，至少是活在一种更具体、更有规矩、更“俗”但却更脚踏实地的世界里。反过来看革命接班人，虽然会背诵《路易波拿巴的雾月十八日》里面的豪华段落，但在家庭、亲情、邻里、朋友圈等“过日子”层面上却往往是一无所有，在个人生活的意义上是空虚的。从《长恨歌》到《启蒙时代》，包括《文革轶事》这样的中篇小说都非常精准、生动地描绘了这种历史的尴尬。

“物质匮乏年代的梦幻邮票。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

《繁花》里面也有各个社会阶层、各种生活方式、价值体系之间的共存问题，虽然处理手法和隐含的价值判断很不一样，但面对的是同一个上海和“上海现代性历史经验”。如果拿地质学做比喻，上海恐怕是一个地质运动的断裂带，有各种的地质断裂和巨变，形成了不同的地层，一层压一层，各种的“后来居上”，但很难说是东风压倒了西风，还是西风压倒了东风。各个地层内部还有各种各样的溶洞、气泡、各种矿物质储备层，那些在近代中国正史叙事上已经被埋葬和清理掉的生活方式，就躲在这些气泡里继续存在，有机会还会像地下天然气或地热那样从地下被开采出来，变成能量和资源，再一次流入寻常百姓家。

在整个世界范围的现代性状况中，上海现代性的趋同性是它的相对现代、西化的生产方式、消费方式和城市生活规训；它的特异性则来自它和周边地区、国家和国家意识形态之间的或明或显的张力。应该说，现代性在上海的相对充分的发展或发达，使得上海社会领域各种经验、立场、价值、想象都获得相对充分的发展、找到了各自落地生根的条件，所以五十年代以来的社会主义改造和文化革命，并不能像“秋风扫落叶”那样将他们一举送进“历史的垃圾堆”。

这种不同生产方式及其意识形态在同一社会空间并存的情况，是上海现代性的根本特点，也是《繁花》小说内容和形式上的新意甚至独树一帜的可能性条件。虽然我们还有很多其他的可以讲，但是我觉得上海市民生活的独特的经验构造，为它的语言表现和叙事可能性提供了最基本的材料和动力。写上海普通人日常生活的作品或许给人某种细碎、精致、俗气可人、女性化的观感，但其实上海现代性历史经验本质上却是一种坚硬、扎实、不带伤感色彩的东西。王安忆就曾借叙事人的口吻说上海是很硬的城市，从高处看是钢铁、水泥、石头密密麻麻堆起来的，而不是什么温柔的风从悬铃木树叶中穿过。在这点上《繁花》其实和王安忆的看法是一致的。表面看见的只是几个老朋友围桌吃饭，流言蜚语打情骂俏，但饭局上种种不言之处，细听都有点小小的惊悚，也常常是无情的。也就是说，《繁花》下面仍然是某种硬的东西，它没有逃脱，也没想逃脱上海现代性本身的理性构造和严酷的矛盾。

“增补”最后还有一种针对“上海怀旧”的意义。“上海怀旧”是上世纪九十年代后期兴起的国际性“上海热”的核心内容，这种特殊的话语构造有意无意地经营出一种关于“旧”的乡愁，再通过“愁”的心理学和意识形态的仪式，把1949年前的上海确立为历史本体论和文化本体论意义上的家园和家乡，令人无比神往。不言而喻，这是冷战结束、“历史终结”后二十世纪中国社会史、文化史在国际大环境下所做的内部修正和调整的一个环节，而上海本身作为一个历史经验和叙事的节点，必然是这种边界推移过程中的兵家必争之地。这里要提出的一个和文学相关的问题是：常识意义上的“怀旧”是思乡的意思，是人离开或失去熟悉的家园故土后的忧郁和乡愁，言下之意是曾经拥有和体验过这个家的个人和群体才有可能思恋它、并因为这种思恋而产生伤感、抑郁、焦虑、痛苦等心理问题。但《繁花》和九十年代后期出版的《长恨歌》一样，它的作者并不是1949年以前上海的亲历者，甚至不能说是一个被改造和埋葬的阶级和共同体的成员；相反，他们都是“新社会”的一员，在人民共和国的体制内成长、成名。

书中所述的人与事，处于本埠版图的大致方位。沪杭铁道现已改轻轨。无比例尺。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

我在对《长恨歌》的分析中把作品中的“上海怀旧”解释为对消逝的毛泽东时代和父母一辈建立的生活世界、价值体系的无意识的悼亡，指出这种因情感寄托的消失而产生的“忧郁”，通过一个女性故事被象征性地投射在、寄托在了一个想象中的老上海身上。《长恨歌》除了开头关于上海小姐选美的引子之外，场景、现实再现和情节展开其实都是在五六十年代；后面作为“高潮”的戏剧冲突和叙事断裂，对应的则是毛泽东时代和“改革开放”时代之间的反差。同样，在《繁花》叙事中平行交错的两个时代，一是六十年代，一是九十年代，都和“上海怀旧”指向的1949年前的生活世界无关。大家如果看过伍迪-艾伦导演的《午夜巴黎》，就知道电影里面的主人公从来没亲历过1920年代的巴黎，但却对那个时代充满怀旧情绪，非要穿越回去生活在那个世界里面。英文里有一个词叫anemoia，指的就是对自己并没有经历过、也不真正了解的时代的怀旧。《繁花》里面透露出来、或被读者讲出来的“上海怀旧”，本身也属于这种想象性的怀旧，是当下经验对上海现代性历史经验的一种想象的补足和回溯性的修正，所以它的情感基调、历史判断和审美构造，也都应该放在当下的环境里分析。这种上海怀旧与其说表明了上海现代性的“未完成”状态，不如说提醒读者，现代性本身是一个复杂的历史地层构造，与其去幻想一种单纯的、“充分完成”的现代性形态，不如去分析和研究这种复杂性本身的完成度和具体性。

《繁花》的叙事结构

《繁花》可以让读者停留在文字、语句、人物、情节的表面，得到像读话本小说或欣赏浮世绘图画般的审美快感。与此同时，这部小说也时时诱惑和挑战读者，让我们想通过某种阅读的“深度模式”进入它的内部结构和“政治无意识”。

《繁花》形式结构的最主要的特点同前面讲到的那种“寓言对应物”的基本手法和表现方式是联系在一起的。这种手法或文学机制决定了作品是一个关于上海的寓言故事。也就是说，作者不是居高临下地选取几个切入点、编织主题线索去“再现现实”，也不是先入为主地把上海经验改编为某种宏观观念或“大叙事”的实现和确认。相反，小说通过对一组上海小人物的语言摹仿，让他们“直接地”在自己个人习俗和命运的不可改变的独特性和有限性中说出了许多言者无心、听者有意的东西，即一种客观存在、但游离于主流话语之外的关于上海现代性的复杂性的体验。前面提到“肺腑若能语，医师面如土”这句话。在这个寓意下，《繁花》里面的人物可说都不是在一个完整的病人的社会理性的层面上存在，而是在支离破碎的、生理或物理意义上的器官、肢体或细胞层面上存在。这是一种被设计出来的无意识的、偶然的存在。唯其如此，他们才能“说”出某些让医师诊疗手段无法抵达的经验领域，让人大惊失色、自愧不如。也只有这样，他们说的话才能算作“上海本身开口说话”，否则只是作家在代表上海说话。作为寓言客观对应物的小说人物，本质上不再是现实主义小说里面那种“饱满的人物性格”，他们也不再受各自客观社会地位、立场、利益和信念的决定，能通过行动去推动情节发展、去构建一个意义整体。他们只是孤立无援地存在着，但他们的存在本身让读者能够提取关于他们存在环境的种种气象信息和数据。他们本身都不是这种历史环境的积极的参与者、建设者和推动者，并不处在现实主义小说所要求的那种社会关系和社会矛盾的特定的枢纽位置，因此大概都不能入选写实主义现实表象的人物表。但他们却作为这种环境和生存状态的不自觉的、多少有些不堪的样品，直接被摆上了展台。

“1970年代中期，春香有这样的婚房，摆设，就算上海弄堂的殷实人家了。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

在这个总的文学写作样式和表现机制下，我们可以进一步分析这些人物和人物语言特色的环境坐标和参照系，因为离开了后者，前者的存在就仅仅是偶然的、游离的、琐碎的。下面分几个层面来谈：

一个层面是物理意义上的城市空间。上海的公共空间，比如街道、市场、商店、餐厅、娱乐场、居民区等，在相当程度上仍延续着“租界/华界”、消费区域/生产区域、“上只角/下只角”的划分和对立。《繁花》在这些界限两边游动，但在“公与私”这个相对抽象的分界线上，则完全站在“私”的一边，即便写到工厂、学校，也只是私人世界的外在背景。小说里有一处写到工人新村，曹杨新村“两万户”，也是从市井生活角度写，而不是表现社会主义城市新空间，顺便还把苏联老大哥（“罗宋瘪三”）的设计挖苦了一下，因为按照老上海租界或半租界的生活标准，这种新村生活环境仍旧是比较粗糙和简陋的。小说里多处写到上海一些城市地标，比如外滩的大自鸣钟、襄阳路上的东正教教堂、淮海路旧货商店、国泰电影院等，语调就不再是反讽的，有距离感的，而是透露出一种留恋和伤感。可以说，这些老上海遗留下来的建筑、街道、商店、电影院、教堂，乃至于整个租界的建筑布局和格调，才是《繁花》讲述的“上海故事”的城市历史的参照系。在小说140页到141页之间的插图，就叫“城市史初稿”。

顺便说，《繁花》里面的作者手绘插图都很有意思，这个插图系列和小说叙事之间的关联和相互引证也是这部小说的一个特点。他们一起表明，《繁花》本身的写作方式带有一种城市风俗研究、文化人类学田野调查的特点，同时也透露出作者和他心目中的读者群体对上海的文化认同和情感投入，我想正是这种情感投入，加上前面讲到的语言和政治合法性问题，给《繁花》里的上海打上了谜一般的色彩。

“1950年代建造的工人新村，上海称“两万户”，以实际户数而得名，一说仿自苏联集体农庄式样。难怪小阿姨讲，马桶的盖板，又重又臭，是“罗宋瘪三”想的名堂。现基本拆除。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

另一个层面是日常生活的场景。不过在《繁花》对日常生活场景一般都不做写实主义细节描写式的呈现，而更多是以“自然主义静物画”的手法，像作者的插图一道，像幽灵一样在文本里面穿插。事实上，作为“社会物质背景”的上海更重要的在场方式不是视觉性质的，而是听觉性质的：每当小说里的人物沉溺在彼此的交流中，“上海”就是一种被言语的声音构造出来的物理空间和象征空间。因为同言语行为的同构关系，“上海”作为一种日常生活的场景也自然而然地变成小说整体性象征和寓意结构的一部分，也就是说，变成一种独立于小说字面意义和人物情节本身的某种想象、意义、价值的寄托。

不过《繁花》高度自觉的“俗文学”风格在现代小说一般性结构意义上的寓意性之外，仍然制造出或者说收获了一种审美意义上的剩余价值，作为审美效果，它大大增强了作品和它“意想的读者”之间的可交流性甚至“共谋”关系：这就是小说人物语言和叙事语言的游戏性、谐谑性，包括有意为之的、总体上还是“发乎情止乎礼”的粗俗和情色趣味。这就是小说里专门提示过的“亵”字的意思。如果《繁花》里能找到一种有意识的生活哲学，那它就集中体现在“不可以不亵”这句话里：言语不可不亵，不亵就没有欢乐，不亵就不值得信任。在艰难严酷的时世里，“亵”为芸芸众生提供了最后的保护色、庇护所，也是“俗人”对政治社会能做的最后的抵抗。

“国泰电影院的买票队伍，顺锦江饭店的街廊朝北排开，该廊现已经辟为店面。在1961年，少数头轮电影院才有冷气，上海电影院”是三轮影院，以纸扇消暑。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

《繁花》里的“外部环境”其实是内在于小说的语言构造和叙事风格的。顺着这个线索，我们不妨把最后这个层面单列出来，看作是作品结构的第三个层面。小说里有大量的叠加在人物性格和情节发展之上的、专门经营的笑话、段子、口角、流言蜚语和其他表演性的语言行为，如果把它们统统删掉，《繁花》就不成其为《繁花》了。这从反面加强了我们前面的分析，即《繁花》叙事本体的寓言性质，决定了我们不能从一般的现象/本质、枝节/主干、局部/整体那样的两分法出发去分析，因为小说的结构就像是一个花丛，但如果把单个的花瓣一瓣一瓣全摘下来，结构和“总体”也就消失了。在这里，《繁花》的“俗文学”味道，比如同话本、言情小说、鸳鸯蝴蝶派和《弄堂网》段子跟帖之间的相似性，有多出某种“现代派”味道，因为小说通篇词语和意像的涌现更像是沿着某种梦的逻辑，是集体无意识向语言和意识层面的冲击。作品中大量的对话和描写只是空间上的“呈现”，而完全没有时间上的整理经验、归纳意义的功能，而后者是写实主义叙事的根本特征。套用弗洛伊德精神分析的说法，《繁花》是“上海”这个病人的一份“口误”或“说漏嘴”的病例；也在分析师诱导和精心策划下的一次“真情袒露”和向分析师的“移情”，即在一种催眠状态下不自觉地说出了自己的童年创伤、压抑、欲望和想象中的欲望满足。这是“让上海开口说话”的本意。至于《繁花》人物对话词汇和句法学意义上的方言特色，其实倒只是一种局部的、装饰性的技术处理。

段子：《繁花》叙事的基本单位

叙事风格既是一种历史现象，也是一种审美现象，从这两个方面分别考察，才能看清一部作品的结构。一部作品成功与否，不但要看它包含了怎样的历史经验和社会冲突，更要看这种经验、冲突、难题怎样在作品里带来某种形式和审美上的可能性和突破。《繁花》体量不小，但基本的叙事单位却不大，这就是段子。段子单个看很小，彼此间的联系可松可紧，但聚合起来，就构成了一个“花团锦簇”的复合体和整体。

如果说整个新文学传统是故事和小说的对立，鲁迅、老舍代表的是小说的传统，张爱玲、赵树理代表的则是故事的传统。《繁花》明显站在故事这一边，其根本特点是地域性、草根性、民间性、自发性和私人写作。段子可以说是张爱玲“流言”的升级版或网络版。这个升级首先是在结构意义上讲的，因为可以稍稍夸张地说，《繁花》不是一部包含很多段子的小说，而是一本完全由段子构成的小说，段子决定了整部小说的材料和质地，更进一步决定小说的性质和写法。其次，段子的相对独立性、突兀性、“原生态”和“无作者”特性极大增强了小说总体上的寓言表意方式，因为它们都是“直接摘引自一个亵渎神圣的时代”（本雅明），甚至带着这个时代的物质印记和体温。无论是类似前苏联政治笑话的大众牢骚和交流暗语，还是市井生活里的飞短流长、打情骂俏，段子都是不折不扣的“情报”，像“国风”一般提供“兴、观、群、怨”意义上的信息；同时，段子也是游离于时代意识形态主流之外的“异质”、“夹心”、“冗余”和“窃窃私语”，代表着一种拒绝崇高、拒绝审美和谐的“粗粝的真实性”（本雅明）。这些当然都是“寓言”表现方式的经典特征。

“任何大革命，亦即财产大转移，时称“远东最大旧货店”上海淮海路国营旧货商店，开门迎来千年难得的旺季，据说常有盗贼藏于柜橱，乘夜窃物，店方养了一头狼狗，务必每夜巡逻。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

一些读者喜欢把《繁花》看作是中国俗文学一路的笔记小说，是对《金瓶梅》、《海上花》、张爱玲这个传统的复归。这种感觉不是没有道理，但从文学生产机制的历史条件和技术特征来看，“繁花工作坊”或“金宇澄工作室”是信息时代、网络时代的产物，也是多媒体文化生产方式的产物，其中包含了集体写作、自动写作、作者-读者/作者-评论者互动写作等比较“先进”和“前卫”的特点。这里说“先进”当然不是经济发展和生活水平“发达与落后”意义上的先进，但它的确又是以某种后工业、后现代、后革命状况为总条件的。

以“段子”为单位看《繁花》的写作风格，可以简单地归纳出下面几个特点：

自发性

《繁花》的素材、语言、人物都好像是通过“段子”这个渠道主动找上门来，汇聚到小说文本当中。这是“语言说我”（兰波）而不是“我说语言”，也是“上海开口说话”的寓言可能性的基本前提。在创作论意义上，作者不是一个居高临下的认识主体、思考主体；他没有去体验生活、将现实做一番“去粗取精”、化繁为简的提炼和提升的处理，使之达到某种观念的高度和整一性。相反，不如说作者自己有意识地投身于一个语言场、语言流，做的是一种搜集、捕捞、汇总、铺排和繁衍的工作，有时似乎只需要做好信息流量闸口的管控。通过段子，私人语言的自发性、它的社会流通方式被保存和记录下来。

七十年代沪西局部，按记忆所画。大自鸣钟理发店、曹杨新村两万户、莫干山路春香和小毛的家，小毛去拷啤酒的叶家宅路小菜场酱油店，还有13路电车终点站——阿宝跟雪芝谈朋友的地方，都在这张图里。当时这里是工厂聚集地，现已拆除殆尽。（金宇澄所绘《繁花》插图）

从文学内容和“思想性”看，《繁花》同五四新文学以来的左翼写实主义或浪漫主义传统、国家民族关怀、知识分子“启蒙”、“救国”、“现代化”这些“大叙事”刻意保持距离，恪守私人话语、个人叙事的原则，但段子这种基本叙事构成单位又无疑给这种私人语言打上了群众性、集体性的烙印。作者在弄堂网上的博客跟帖、从发贴到写小说的转化，一直到小说在《收获》上刊行后收到的读者追捧，都是这种“集体性”的重要的注脚。事实上，《繁花》在某种意义上可以说是一种集体创作。这个集聚在网络上的“想象的共同体”也是一个语言、思想、情感、价值的共鸣箱，它决定了《繁花》的文学语言既是“私人语言”又具有天然的可交流性和“公共性”，这种吊诡性质的矛盾是我们理解这部作品的关键。

同十九世纪欧洲现实主义小说和二十世纪现代派的“深度模式”相比，《繁花》的叙事是扁平化、网络状的；它拒绝所谓的内在性和“思想深度”，也不鼓励读者从“内部与外部”、“现象与本质”、“感情与理性”、“主观与客观”、“个人与社会”这样传统的二元对立出发去尝试打开作品的文学空间。《繁花》里面的人物都不是英雄，大部分是醉生梦死、随遇而安、得过且过，但小说对他们的情感偏爱和道德关怀仍然是很明显的、不容质疑的，因为他们在日常生活领域，在“俗”的层面上都有生活的情趣和理想，带着一种有局限、琐碎而无奈的真诚和天真。

暴露癖

《繁花》里面的赤裸和暴露不仅仅局限于具体的器官、身体、利益盘算或内心想法，甚至突破了语言交流的戏剧性，而作为写作法则贯穿于整个叙事肌体。可以说，小说所有的“内面”都是向外翻转、裸露的，好像就是“上海开口说话”的一种“声音显象学”（sound imaging）。虽然小说里有一些“亵”的场面，但暴露癖应该被当作写作手法和表现技巧，而不是单纯的情色描写看待。比如小说开篇不久写到一个男人“搞腐化”被当场抓获，赤条条地押出楼来走到街上，是这样描绘的：“这一件家生，真正少见的宝货，不改本色，精神饱满，十足金的分量，有勇无谋，朝天乱抖。”（第10页）“不改本色”、“有勇无谋”这类“自由间接引语”般的打通主观—客观界限的笔法，也许正是作者向读者透露上海向我们“窃窃私语”的方式：它是隐私的但却又是直露的、尴尬的但却是神气活现的，可令人一窥欲望和欲望满足的逻辑是多么不识时务地一意孤行、勇往直前。

“白天暗洞洞，夜里亮洞洞，进去像爬桥，四面可通风。”（金宇澄所绘《上海水晶鞋》插图）

那么，需要通过文字暴露癖敞露在读者眼前的是一种什么样的内在性和“深度”呢？其实，稍加反思就会发现，上海市民阶级生活世界的想象性怀旧，就其内容来说，与其说是一种内在性深度，不如说是一种赤裸裸的外在、表层的东西，包括日常生活领域的具体的物质性和物质的具体性，也包括与生俱来的、“半殖民地现代性”条件下形成的、对稳定安逸的生活的攀比、摹仿、羡慕和追求。这些东西在革命理想主义占据舆论的表面阵地的时候，一概都被归在“庸俗”的名下。所以，只是在1949年后和九十年代初之前这段时间里，这些具有高度阶级、价值、趣味的可识别性的外在形式、规范、标准才变成了上海人的“难言之隐”，变成了那种“想象的怀旧”（anemoia而非nostalgia）的对象，最终变成为一种集体性压抑和失语。但是，在社会主义国家涵盖范围之外，它们难道不一直是“国际标准”和“常态吗？难道它们不就代表着后革命时代跨国市民阶级心目中的“生活本来的样子”吗？这个话语场的游移和错位，为前面提到的“无意识是他人的语言”的批评方法提供了一个很好的例子。

《繁花》在文学史上的意义，则是通过文学表意和文学叙事上的“裸露”和暴露，把这种本来就明明白白的东西再一次植入语言，是它们再一次浅白化、明确化、戏虐化、合法化。上海特殊的日常生活的空间和社会交往方式，也特别有利于把这种无处不在的私密空间暴露在公共领域、或至少是他人有意无意的窥视之下。比如在上海老房子里，你能听到隔壁邻居在说什么做什么，甚至能透过楼板看到楼下邻居的一举一动。这个叙事的空间组织原则在小说中是一以贯之的，就连老上海平民居住区促狭和尴尬的反面，也服务于暴露和裸露的叙事动机。比如梅瑞不无得意地提到一位老板一上来就对她搂搂抱抱，动作很猛很急切，但《繁花》的叙事声音立刻不动声色地补充了一段房地产信息，说她家住的房子是“钢窗蜡地”，房间隔音好，所以这个女子胆子也就比较大。如果家住老阁楼，大概就需要打太极拳了，弄出一点声音整幢楼里的人都会知道。梅瑞的性爱方式和她住房的构造相关，主观行为规范与外部空间形态相关，这也从一个小细节说明，《繁花》有意要通过人物行为和叙事语言的“暴露癖”打通内与外、深度与浅层，结果是让内统一于外，深度统一于表面、“官话”统一于“俗话”和“亵语”、圣象画宣传画统一于浮世绘。

无目的性或非功利性

无目的和非功利性是康德对审美经验、审美活动和审美判断的基本定义，否则就要归在人类官能的其他部类去，比如科学认知（“纯粹理性”）或道德政治实践（“实践理性”）。我们可以从两个分开的层面考察《繁花》的无目的性和非功利性。一是小说中具体人物行为、语言和情感方式的层面，指的是主要人物仿佛都生活在一种社会习俗的自然状态，醉生梦死，欲罢不能，或者说都只被偶然的习惯、成规、和环境制约，或只能按着自己的情欲或固有观念生活，缺乏反省，更谈不上否定性、批判性和自我超越、自我塑造的能力。而后面这些特征是近代欧洲小说主人公的总的特质。小毛爱跟人吃饭可以说是没有目的，并不是说要求人办个事或拉关系从中得益，也不是因为“三人行必有吾师”，要从别人身上学到什么。对小毛来说，吃饭就是吃饭，聚会就是聚会，大家在一起吃个饭说说笑笑说些段子本身就是最高目的。同样，编段子对《繁花》人物和作者来说也没有功利性，因为段子本身就是它存在的理由。不是为了显示谁更信息灵通，也不是为了赚钱，更不是为了给政府找麻烦。这有些类似于我们今天所说的“娱乐至死”的境界，只不过更收敛、抑郁一些。这种非功利性同小说的语言方式和寓言表意方式是相当一致的。以段子这个叙事基本单位为转轴，非功利性和无目的性也渗透进《繁花》的整体结构，成为小说的基本审美特色。就是说，它遵循的不是“文以载道”的创作原则，也不是追求或承载外在与作品世界的认识功能，而只是“为讲段子而讲段子”。任何寓言性质的作品，因为它们本身“借此言彼”的性质和不愿被收编进“更高的”象征意义系统中去的直接性和顽固性，归根结底都带有政治性，只不过这是由读者和批评家中介和发挥出来的政治性，同作品的构成原则是两回事。

“刀刃铮铮的声音，从杂乱倒伏的庄稼底部传来，玉米海潮似地涌动，田地留存锋利的茬口，刺穿那些紧压着的庄稼，难以数清它们究竟有多少……”（金宇澄所绘《欲望》插图）

《繁花》的叙事留白：“不响”

《繁花》由段子组成，有很多精彩的段子，但最大的段子、最反复出现的段子却是空白和沉默。可以说，“不响”是这个小说的空洞的核心。在隐喻的意义上，它就是“上海开口说话”说出来的东西。通篇“不响”比比皆是，我们集中看看它在小说《尾声》部分里面的分布。

“下午茶：金瓶梅蛋糕”（金宇澄所绘《那是个好的地方》插图）

从第424页到第442页，在18页的篇幅里边大致可以数出48个“不响”。细分一下，计有23次阿宝“不响”，外加一次“大怒”，由此也可见阿宝是当然的男一号；有的读者还猜测他是不是就是作者本人的化身。8次沪生“不响”；7次“大家不响”；3次“小毛不响”，是由沪生转述的，称赞病中的小毛有种，是条汉子。此外李李“不响”1次，外加“不讲了”1次。蓓蒂“不响”1次，她是在别人的梦里“不响”。“姝华“不响”1次，也是在别人梦中。电影里边有一次“不响”。“黑衫女人不响”1次。黑衫女人是半夜里跑来跟小毛做爱的一个人物，有些神秘。小毛房间里的那个痴呆老先生“不响”1次。和汪小姐有一腿的徐总“不响”一次。最后，上帝“不响”一次。这个上帝在书前边的题词里出现过一次，就是“上帝不响，一切由我来决定”。此外还有一个勉强可加入“不响”队伍的观察，就是床头那个氧气玻璃瓶不断地在冒泡，仿佛有话要说，欲言又止。

“不响”虽然在字面上费解，但在具体语境里其实意思都还是明白的，至少是可以会意的。一定要做语义梳理的话，可以说有的“不响”是难言之隐，意思是这个不好说。有的意思是无话可说，无可奉告。有得则是拒绝回答，不想搭理你的意思。还有的似乎是“太荒唐，看不上”。有的“不响”是内心痛苦所致，比如阿宝见到李李出家时心如刀绞。有的是因为愤怒而“不响”，也有的是因为有所思而“不响”。还有一种“不响”是精于世故的沉默，别人等你接茬时偏不接茬，不说为妙。如此等等，不一而足。

“她胡思乱想，忘不了床下的夜壶。”（金宇澄所绘《轻寒》插图）

“不响”在行文里的具体含义虽然微妙，但更关键的还在于它作为叙事留白更有一种结构意义，这同前面讲到的“增补”概念有关。就它的结构功能来说，所有的“不响”其实都是很响的，甚至是震耳欲聋的。换句话说，“不响”本身不仅阻断了叙事和人物之间的“正常”交流和事情的“正常”流动，而且本身就是一个叙事事件。这种阻断、延迟、悬置和空白迫使读者去听、去猜测一种“此地无声胜有声”的东西，那种“弦外之音”。无论它们指向其他连带的事件，还是让读者意识到某种经验和意义的断裂、缺失和虚无，效果都是把“如果上海开口说话”这个问题提到了台面上。“不响”之所以有结构意义，正在于某种程度上《繁花》的叙事可说是埋伏和布置在在种种“不响”周围的，围绕着这些“不响”，各种本来未免有些琐碎声音和事件才获得了一种“言不及义”的尴尬、紧张和焦虑，而“不响”正是这种尴尬、紧张和焦虑深处的爆炸声。这是“增补”原始意义，就是说言语和叙事的空白与缺失恰恰是一种补足，而且这种补足往往扩展、篡改、颠覆了由说了出来和说得出来的话构成的前提和假设，生出新的意义，或把原来的意义引向了另外的方向。

如果《繁花》在终极意义上是想象中的“地道的上海人”的梦话和私人交流，是上海经验、上海身份和上海认同的无意识的自言自语，那么它的“真理内容”大多是蕴藏在“不响”这个矿床里，需要通过“出声”和“不响”两套语言的互证互释才能被开采和破译出来。这里说得出来、听得见的话虽然在单纯的量上占篇幅的绝大多数，但就结构比例和寓言表意的内部权重来讲，倒像是冰上露出水面的部分，更为巨大的“不响”部分则潜伏在水下。《繁花》出版后读者的接受方式证实了这一点：一方面，对小说的好评集中在文本的语言特色和叙事本事，好像这是一部拒绝写实主义或现代派“深度模式”的俗文学精品；但另一方面，它又多多少少像一部地下文学秘笈一样在特定读者群里流传，其阅读快感一定程度正来自某种想象中打开文本所需的密码、默契，来自于某种长期压抑的释放。“不响”在这个意义上就是一种密码和编码、也是一种参与解码活动的邀请。参与读解和分享被打包进《繁花》的种种经验和情感，就是进入一种审美默契和意识形态默契，并通过这种默契找到一个想象的共同体。小说里的“不响”可以是单人的，也可以是多人的，比如“三人不响”，“大家不响”；通过这些“不响”，共享“不响”的那几个人结成了一个小团体，变成了真正的兄弟姐妹、生死同盟，共享着一个生活世界。

“女孩和同事来到了这条熟悉的小街。此刻小金（‘金铃子’、鸣虫）敏锐听到，零星的弟兄们仍然在不知疲倦地唱歌。”（金宇澄所绘《童话》插图）

这种建立在“不响”的语义学默契上的共同体，也可以说是对种种主流表意体系、价值体系和行为规范的微弱的但持久的抵抗。这种沉默让人感觉到主人公或者“上海人”的种种无奈，同时也暗示了语言之外的存在。那并不是什么神秘的东西，而只是别的语言，别人的语言、别处的语言。上海现代性的独特之处，或者说上海相对于中国现代性经验的独特之处，正在与它自诞生以来就既在这里，又在那里；同时又既不在这里，又不在那里。上海经验是多重社会、经济、政治、文化和心理—道德环境里的产物，它的意识/无意识结构也只有在一个多重的话语场和价值体系里面才能被有效地分析和理解。

最后，我想“不响”恐怕还有一层“硬着头皮熬下去”的意思，类似于英文里的tough it out。无论如何，在“不响”里读者还是能听出普通上海人的坚忍。这个坚忍的“最低限度的道德”是“好死不如赖活着”；但是拔高说也是一种任性和自信，自有其社会基础和价值支持，并不能轻易被占据着社会空间表面阵地的主流观念一举歼灭。达则呼朋唤友戏谑终日，穷则“不响”，这些上海小人物的生活虽然和“崇高”沾不上边，但在各自的小小的目标和追求中，他们都死死抓住了“上海”这个生活世界提供给他们的、让他们觉得值得活下去的东西，从几个朋友到流水饭局，从男欢女爱到城市的一砖一瓦、一草一木。“不响”透露出来的那种死硬，本身又是一种柔情，一种留恋，营造出一种是市民阶级生活形式的沧桑感。这层“情动”（affect）的内容，在《繁花》中一般选择用通俗文化点题，比如《尾声》结尾处引用邓丽君、梅艳芳的唱词、沪上歌谣等，最后以黄安的“悠扬的歌声”结束：“看似个鸳鸯蝴蝶／不应该的年代／可是谁又能摆脱人世间的悲哀／花花世界／鸳鸯蝴蝶／在人间已是癫／何苦要上青天／不如温柔同眠。”

“何苦要上青天，不如温柔同眠。”（金宇澄所绘《繁花》插图）

《繁花》里面的“不响”也可以从性别关系角度来分析。陷入“不响”的多数是男性角色，女性角色虽然也有但次数不多。我想这是因为在《繁花》里，女性相对男性而言更是行动者，无论在俗的领域还是雅的领域，包括在性爱方面，女性角色都比较主动，男性角色基本上只是接招，常常还接不住，只有躲、逃、死三条退路。女性行动更多，受挫也就更直接，也就更多地面对绝望。李李最后出家是一个例子。小毛在最后虽说是死去了，但感觉上无奈、犹豫多于行动和决绝。女性形象的主动性和在推动情节上的主导作用，可以说是近代以来关于上海的文学写作的共同特征。

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十九世纪欧洲文学对摩登都会表现的极致是巴黎。进入二十世纪后，随着影像工业兴起，纽约逐渐成为“上镜最多的城市”。十九世纪的巴黎曾经是“相面术”和“生理学”研究的对象，在这个标签下，作家、记者、艺术家、史学家对现代大都市的方方面面做了详尽的探究。欧仁-苏的《巴黎的秘密》，巴尔扎克《人间喜剧》里的“风俗研究”、“妇女研究”系列等都受到这一潮流的影响。此外，伦敦、柏林、东京、维也纳、彼得堡也都在不同时间段、不同媒介里得到大量表现，形成了稳定的意象系统和表意结构。上海在世界性资本主义大都会谱系里是一个晚来者，它从开埠直到1945年二战结束，都在所谓“半殖民地半封建”历史条件下发展；1949年以后被改造为一个社会主义工商业中心，总体上从一座消费型城市变成了一座生产型城市。进入1990年代后。以浦东开发为标志，上海大举进入全球化市场的分工体系，在短短二十年的时间里，在各种主要经济指标上和城市基础设施上，已经跻身于世界级大都会的行列。但是，同上海在器物层面的突飞猛进相比，这座城市在形象、叙事、符号和意义层面上的开发和整理，仍然是相对不充分的。

瑞金路长乐路变迁，画笔代替伟大的相机镜头，记录了这一街角四十年的戏剧变迁。（金宇澄所绘《繁花》插图）

《繁花》问世后，批评界把它同韩邦庆（《海上花列传》）、张爱玲、王安忆的作品一道列为研究上海文学“绕不过去”的文本，这固然是很高的评价，但这个短书单也让我们发现，上海的文学表现面对的一直是一个多样化的、不均匀、不稳定的、缺乏连贯性的、甚至有些零碎的社会生活形态。从“经济基础”上讲，上海从来没有一个统一的生产方式和生活形式，所以它的社会经验、社会意识和审美感受力也高度混杂的，各种因素有时可以并存，井水不犯河水；有时也难免冲突。有时某些因素在某些领域里共存，但另一些因素却在另外的领域里冲突。

大家知道，上海虽然是近代中国最发达最现代化的城市，但在很长一段时间里，城市生活空间内部仍有大量的农村、乡镇和区域性生活方式和习惯混杂其间。对外，在民族国家的范围里有北京、南京这样的政治中心；在世界范围里则有西方资本主义先进国的“标准”和“先例”。巴黎资产阶级对于外省破落贵族、乡绅和地主阶级形成的绝对的经济优势、政治优势和文化优势，在上海是无从谈起的。历史上“民族资产阶级”和“小资产阶级”在上海城市空间内部聚集的资本和占据的位置，前有帝国主义列强优势资本和政治军事力量的挤压，后有社会主义公有制、集体所有制的限制，一直未能得到充分发展，必须和处在同一社会空间的其他力量、立场、习俗、价值体系妥协方能生存。

另一方面，同苏联那种以其欧洲部分为中心的无产阶级普世主义高级文化相比，社会主义中国的文化领导权和意识形态主导地位都受“新民主主义革命”阶段历史条件的制约，也就是说，受到“小生产者”和前半殖民地社会经济文化落后状况的制约，同时也受到长期的政治干预和准军事化管理习惯的制约。在全国范围，特别是在上海，新中国国家意识形态、价值体系和文化伦理审美观念长时期来一直处在同各种“非无产阶级”、“非社会主义“、“非马克思主义”的因素暗中较劲，局面往往是你中有我，我中有你；你进我退、犬牙交错。客观结果就是，在文化领域，多种合法性或正当性论述体系并存，在政治上取得绝对领导权的一方，往往并不能在伦理、审美、日常生活方式等领域建立起压倒性的优势地位；反之，在政治上被边缘化、压制甚至“批倒批臭”的东西，在价值、文化、审美领域却往往长期保持着吸引力。这种经济、政治、道德、审美领域各自保持着某种半自律性的情况，在全国范围里上海可说是独此一家。

仿“十竹斋”：海上花盆景（金宇澄所绘《那是个好的地方》插图）

《繁花》的文学抱负显然不在于探索表现上海的整体性原则。前面分析所讲的那种“寓言表现方式”，指的是小说为“上海”这个无声的存在寻找个别的、孤立的、片面的但却是能够传达深层信息的声音，为上海这个支离破碎、充满矛盾的形象找到虽无法升华、但却能传达形而上意义的形象。这些声音和形象的目的不是要统摄和驾驭全局，而只是以小见大、以偏概全地为一种集体无意识找到寓言形象的寄托。《繁花》里的人物虽然不是为反映上海现实整体而设置的写实主义形象，但“谁代表上海”的问题仍然存在，而且其实是一个关键问题。在小说结尾处，两个法国人来到上海拍故事片，阿宝说“法国人不懂上海，就敢乱拍”。又说：“乡下人拍上海，就只能拍外滩和十里洋场，这是洋人的天下，和上海人有关系么？没关系。”外滩、酒吧街、老月历牌香烟广告固然不能代表上海的城市面相学真实，但工厂、码头或曹杨新村就一定更真实、更有代表性吗？当然也不是。

上海并没有一个在相对自然的社会历史演进中形成的主导的城市风格和城市面貌，也就是说，没有哪一种特定立场、特定经验和特定身份的内心独白可以直接被当作上海本身的独白。如果《繁花》整体上可以说是按一种想象的“上海独白”写出来的，那么这个独白其实是一个多声部的、混杂的独白，比如一会儿是阿宝的独白，一会儿是小毛的独白；一会儿是梅瑞的独白，有时候还是蓓蒂和她阿婆的独白。把它们并列在一起并不是为了交流或理解，也不是为了寻求一种叙事的矛盾解决乃至“更高的综合”；这些考虑相对于《繁花》的风格样式，都过于写实主义、也过于知识分子习气了。其实，所有这些独白在小说里都不是为对话、交流而存在，甚至不是为了铺垫和推动情节而存在，而仅仅只是作为字面意义上的独白和自言自语而存在：它们就是故事本身。这是这部作品让上海开口说话、给城市赋予一种自己的声音的基本技巧。所以《繁花》里的独白其实不要求也不依赖别人的理解，比如“不响”其实也并不对应着任何准确的、唯一的理解。但这些并列、穿插、交织在一起的独白却共同表现出一种语言状态和语言行为的社会性。《繁花》这个书名似乎也在暗示读者，作品的抱负就是要表现出上海在历史语言学的田野里如何自言自语、野蛮生长。

在《繁花》里，如何把零碎的、游离的、孤立的、只顾自言自语的独白协调成为一个“他人的语言”的整体，同时又不削弱它们各自无意识的个别性和直接性，乃是一个形式和技巧上的挑战。这里我想提出一个“语码交叠”或“语码共享”的分析假设。简单讲，这就是说在小说里，不同人物都用且仅仅以他们自己的话语系统和价值系统命名和定义事物，彼此间没有中介、互动、否定之否定意义上的吸收、理解或超越；它们没有也不能被纳入一个更高的、辩证的“对立统一”，但却可以通过作者的寓言戏仿，讽刺性、戏虐性地互换和借用，就好比辩论或争论的敌对双方乐于采用对方的命名来称呼自己。两组语码交叠在同一个对象、同一种经验上。双方的观感、认识、价值、审美是对立的、不相容的，但却共享同一套语码。两组交叠和共享的密码并不是等价的，因为一组语码往往要比另一组更达意、更精准、同时也更讽刺、更有趣，因此能够颠覆对照组语码，显出另一方、通常是合法的自我命名系统的苍白、空洞、缺乏经验的具体性和丰富性。

电影院（金宇澄所绘《繁花》插图）

小说里有一个不妨称之为“蓓蒂看上海”的想象视角，在叙事功能上类似于这部“上海往事”的内心眼。蓓蒂是解放初期上海有钱人家的一位美丽的、“冰雪聪明”的小女孩，只有六岁，自然对改变着本阶级命运的“社会主义”或“无产阶级”一无所知。《繁花》并没有兴趣用社会主义或无产阶级自己的语码来谈论上海历史变迁，而是用一种天真的儿童语言来为叙事人确定一种情动（affect）的基调。虽然这个角色只是像流星一样划过上海的夜空，但因为她同小说男主人公阿宝的青梅竹马关系，蓓蒂的眼光可以说一直暗中界定着、影响着阿宝的经验视野和内心情感。这种设置在叙事结构深层的情绪和情调的缠绕、叠加、延续本身并不需要带有具体的社会意识形态指涉，但却为《繁花》里的双重或多重语码彼此交织提供了一种情感氛围上的铺垫。

阿宝家小阿姨口中的“罗宋瘪三，苏联人搞的名堂”（第139页）是这种共享语码在命名上的一个例子。“罗宋”在老上海话里是“Russian”的转音词，“瘪三”指的是无业游民、小流氓。小阿姨用“罗宋瘪三”称谓当时的苏联老大哥，在“一边倒”亲苏的政治环境下，自然不是主流社会的语言，更不是官方语言。那时的口号是“苏联的今天就是我们的明天，”但一个上海小阿姨，从日常生活领域里残留的崇尚英美法、鄙视其余的势利眼眼光出发，竟快人快语地道出了苏联援建住宅项目的粗糙，毫无顾忌地用不加过滤的歧视性语言表达出自己的不屑。曹杨新村是当年上海社会主义建设的一项比较有名、带有政治象征意义的工人居住区。但用今天的眼光看可能建造设计和用材都不是很讲究，可能有所谓“非人性化设计”的一面，但在当年的条件下肯定代表了一种政治荣誉，肯定也代表了劳动人民居住条件的改善。相对于小说里对曹杨新村“两万户”日常生活场面的具体描写（可参看第138页），这种似乎不经意间的语码交叠和语码转换更促成了某种意识形态翻转和大叙事的瓦解，从而不动声色地给市民阶级的生活记忆、标准和期待赋予了规范意义。

姝华口中的“农业习惯”则为这种语码的认识功能和理解功能提供了一个注脚。姝华是地地道道的上海人，城市人。她看共产党领导的社会主义初期城市化，看到的不是现代化建设，而是“农业习惯”。小说里这样写道：“就是挖，祖祖辈辈挖芦根，挖葧荠，挖芋艿，山药，胡萝卜白萝卜，样样要挖……房子就像一块田”（第145页），戴着城里人看乡下人的有色眼镜，说出来的话虽然都带偏见，但却也歪打正着地揭示出“农村包围城市”、“人民战争”这样的组织原则（“工人，等于农民，到城里来上班”），其纯脆的语言冷幽默仍具有小小的震惊效果。这样的例子还有码头武术师傅记不住“阶级斗争”这个拗口的词，更不会使用，所以从他口里说出来，都成了“斗阶级”，其实是把“阶级斗争”翻译成了“其实跟过去的帮会、党派搞罢工差不多，是斗人”（第171页），无意间打通了高级政治文化和下层社会俗语的边界，与其说暴露了底层上海市民阶级同国家政治和政治教育的隔膜，不如说这一阶层自有它自己的更稳定、更“长时段”的历史参照系和理解事物的方式。

“家乡的山，是不是下雪了？它的伙伴，小街的伙伴们，它们在干什么呢？”（金宇澄所绘《童话》插图）

小说第十三章里有一幅插图，画面里是堆放在“时称远东最大旧货店”里的抄家物资，底下附有文字说明；“任何大革命，也即财产大转移……上海淮海路国营旧货商店，开门迎来千年难得寄售旺季……”。亲历过文革初期抄家潮的人知道，那时淮国旧里堆满了抄家物资，钢琴、沙发、相机等在当时很名贵的东西，都放在那里贱价出售。小说通过人物之口或叙事声音把一个阶级推翻另一个阶级的暴力斗争就事论事地、“庸俗地”理解为“财产大转移，”把上海民众在“文化大革命”高潮期间仍旧不失去对商品的迷恋和追逐定义为“保卫个人财产，或侦查他人财产……寻宝，是世界永恒的主题”（第167-168页），以滑稽和反讽的笔调写出了一种与大时代脱节的、有待改造的认知方式，但实际上却在一个更大的历史框架内把商品交换、私有财产、消费主义和商品拜物等“世界永恒的主题”重新放置在上海故事的舞台中央。深植于上海市民生活世界的非政治化、去政治化的“政治无意识”，就这样通过语码交叠和语码共享，象征性地瓦解了、去除了政治社会强加于它的政治性，把一种国家主导的、全国性的官版和正版，戏谑性地篡改成了一种地方性知识、智慧和价值的“盗版”，表明一种对国家政治动员冷眼旁观、我行我素的市民阶级生活态度。

《繁花》里面基本、最重要的语码差异和语码冲突自然是普通话和上海方言之间的差异和冲突，但细读作品马上会发现，上海方言并不是《繁花》文学语言的决定性构成因素，倒不如说，沪方言在小说里的功能始终只是暗示性的、挑逗性的、象征性的，严格讲上海话的使用被作者精心设计、限制为一种语码转换的提示，而非真正原封不动地、大段地出现在对白中。所以我们看到叙事里不时出现“某某某用北方话说”、“梅瑞忽然用北方话说”这样的句子。这时读者意识到，原来这些人物“平时”或此前说的是上海话。这当然是普通话和上海话之间语码交叠和语码共享的一种方式。引申一步也可以说，有时候上海话说什么、怎么讲，反倒只能用普通话才能说清楚；反之亦然。叙事和对白中突然冒出“北方话”的地方，往往也是上海话表意功能的边界，提示的是上海经验的穷尽处，虽然这个“上海”之外，仍需要用想象中的上海话标记出来，就像某种危险的禁区用特殊交通标志围起来。在普通话里潜伏运行的上海话，虽然只是由叙事声音提示出来，但足以表明一种语言民族主义意义上的“身在曹营心在汉”，一种固执的文化身份认同，客观上是坚持了一种表达的多样性、歧义性和独特性。尽管整部小说其实是用标准的当代文学语言写成的，但上海话的象征性在场，对于《繁花》的整体风格来说，依然是重要的，不可缺的。

摹仿：上海的尘世

《繁花》的风格和表现在一个更为久远、更为基本的意义上仍旧是“传统”的，它最终是对上海人的尘世生活的摹仿（mimesis），是对自己生活于其中的历史世界的再现。这部作品首先是、最终也是对这个具体尘世的语言摹仿。这种摹仿进行得如此彻底，以至于作者需要把人物对白从引号下解放出来，和叙事语言打成一体。让上海开口说话，就是让小说里的形形色色的上海人各说各的话，就是尽可能高保真地摹仿他们的说话内容和说话方式。书里的插图进一步加强了、明确了摹仿的意图，同时也从侧面说明，文学语言在“描摹物体”方面的能力，是如何远远逊色于通过对话表现人物性格和内心世界的能力。作者在各种访谈问答里常常提到，有时候几千字也说不清楚的事情，比如小毛住房结构和邻里间相互窥视的空间关系，一张手绘建筑剖面图就说清楚了。

“你望望看哪！就是你亲妈妈家来了！她家来了！”（金宇澄所绘《碗》插图）

摹仿原则也表现为《繁花》语言风格的表演性和示意性。在这部作品里，无论人物对白还是叙事语言都仿佛在一个想象的舞台上表演和炫技，时刻期待着、聆听着观众/听众同自己的互动，受到阵阵掌声和喝彩声的鼓励。小说里每一句话，都必须在一种同情的、默契的剧场效果中才可能达到它的预设效果。在这个过程中，许多人物像段子手一样，会不时从字里行间回过头来对读者眨眨眼睛，问道：你说地道不地道？妙不妙？过瘾不过瘾？喜欢不喜欢？这种剧场共鸣箱效果，是理解《繁花》创作手法、文学风格和接受方式的关键。

这样的剧场共鸣箱效果虽然只能由身在其中的个体所感受，但却带有不言自明的群体性和政治性。粗俗也好，色情（“亵”）也好，妙趣横生也好，俗气可人也好，它们无不带有专注于自身的、欢庆的、亵渎神圣的弦外之音。这是力图摆脱“北方话”或“官话”宰制和规范的快感，带着小小的自恋和自以为是，在一个半地下半地上的空间里，以一种半隐秘半公开、半合法半不合法的方式，一逞话语的口腹之快。

大量有关十九世纪末、二十世纪初爱尔兰文学的研究和评论都指出，近代爱尔兰的殖民地状况，是爱尔兰文学繁荣的社会学和语言学条件，因为被压抑和剥夺的政治主体性、社会能量、个人才华和想象力，统统在酒吧里、餐桌上，通过滔滔不绝的言谈得到释放。这里语言既是政治的替代品，社会能量的消耗方式，也是未来政治实践的想象性、象征性预演。《繁花》的政治性更带有一种“消极自由”的色彩，严格局限在私人领域，但它所依据和凭恃的城市生活方式，本身却带有市民阶级历史经验和意识形态的具体性和强度，即便在其最消极、负面的状态也仍然具备其积极、乐观的、进攻性的面相。套用法国哲学家德勒兹（Giles Deleuze）分析卡夫卡作品时提出的“小文学”概念，我们或可以说，《繁花》的政治性来自它文学语言上的限制和创新的必要性：即这部作品1）“不能用上海话写”，因为大部分读者看不懂也不感兴趣；2）“不能用普通话写”，因为它的抱负是“让上海自己开口说话”；3）“不能不写”，因为舍此之外别无它途。

德勒兹的“小文学”概念针对的是十九世纪欧洲资产阶级写私人生活、财产、家庭、个人心理成长的主流文学或“大文学”，目的是为卡夫卡和其他超越资产阶级主体叙事模式的文学先锋派、形式创新和道德批判提供理论说明，因此十分强调文学的集体性、阶级性、政治性。《繁花》在当代中国国家体制空间和主流文化内部复制了某种“小文学”的形式特色，但在内容上却是朝向市民阶级生活世界和主流价值的回归。这种因历史语境和权力关系的不同而造成的叙事策略含义的差异性，对于我们理解小说寓言层面的集体性、政治无意识乃至中国现代性历史经验内部的复杂性十分重要，是需要格外留意的。

摹仿是对具体生活世界的表现，是对“行动着的人”的再现，因此亚里士多德在《诗学》里认为它“比历史更富于哲理”。《繁花》所摹仿、再现的“行动着的人”不是那种试图以自己的行动去改变世界的人，甚至不是要通过认识自己的行为而认识自己的人。这是这部寓言作品的根本特征之一。《繁花》里的人物和他们的行动都离不开他们的环境，甚至像是寄生在上海这个社会生态暖房里的某种自然物种。这种人物生存和活动方式的根本的被动性和静态，在小说里通过大量的城市景物描写、器物和对象描写而得到支持和加强。

金宇澄所绘《碗》插图

《繁花》的杂学是作品必不可少的补充和补足，它扩展、充实了叙事情节的空间，把时间上的迟缓、悬置和延宕转变为一种对上海物质环境和物质文化的人类学、社会学、博物馆学考察。《繁花》里面的段子相当一部分不是故事性段子，而是城市考古学和城市民俗学的知识性段子，包括史料、传闻、流言、八卦、各式地图、示意图、建筑草图、房型图、使用说明书、各式名录、清单、漫画。第九章里的抄家物资“登记唱名”、第十三章旧货商店的库存盘点等段落，则直接把物质文化清单、特别是进口货品清单转化为叙事戏剧性的情节本身。类似的段子还有关于集邮的描写，叙事人以堪比集邮大家的狂热、细致和专业精神，把文革期间悄悄流行于上海的集邮活动和邮票珍品一笔一笔记录在案。类似的精心搜集和编纂的上海风物名录和日常用品清单还有包括航模系列；上海地标街区、马路和建筑系列（或称“记忆地图”系列）；女性穿着系列（包括旧上海、“破四旧”对象、当代时尚几个次系列）、男性鞋帽裤管时尚系列；文学读物系列；菜肴系列（包括上海及周边本帮菜与西餐两个次系列）；流氓阿飞械斗用具系列；住宅结构系列；新老上海室内家具摆设系列；耐用消费品系列；周边蔬菜瓜果农副产品系列；外国电影和电影明星系列；留声机唱片和音乐作品系列；钳工DIY汽水开瓶器系列等等。

金宇澄为王家卫导演画上海市景变迁示意图

这种城市民族志（urban ethnography）不应该被打入“自然主义的细节肥大症”（卢卡奇）行列，而是应该看作是《繁花》基本风格、结构和表意系统的有机组成部分。小说中写物和写人手法根本上是相通的，它们都是诗学上的客观对象化、寓言化表现方法。《繁花》的摹仿冲动是如此强烈，以致于作者把人和物同时且不加区别地变成了摹仿的对象、倾听的对象、形象拜物教的对象。这部小说在情节和人物对话表面上的节制和距离感，也应该看作是作者对自己倾注在小说和上海尘世里的情感与归属感的一种“逃避”方式。当然，这个逃避是艾略特谈现代派诗歌时所说的逃避，即“有情感的人方才需要逃避情感”。

2020年7月25日改定

纽约