编者按：鲁迅是每一个中国人都绕不开的“国民作家”，却也是一本“早早就被翻开，却没有被好好阅读”的大书。纽约大学比较文学系教授张旭东在新书《杂文的自觉——鲁迅文学的“第二次诞生”》中用一种不同于传统官方鲁迅研究的视角重新阅读鲁迅，试图通过研究鲁迅文学旅程的关键转折期，重新发现这位才华横溢同时集各种矛盾属性于一身的天才文学家。在接受观察者网对话时，张旭东表示：“……把这些方方面面结合起来，我们得到的就是一个非常真实的鲁迅形象，而不仅仅是那种刻板印象的“精神导师”、“硬骨头”和“旗手”。这种真实性对于今天重新发现鲁迅的年轻读者、或者说普通读者来说至关重要。”

“今天，我们在网上与鲁迅再度相遇，大可以把他当成一个真实的、有个性的、平等的朋友，不过是一个有极高超的文字技巧，因此能够表达自身最深邃细腻的观察、体验和情感的朋友。然后我们不妨想一想——何以一个一百多年前写东西的人，至今仍活在我们的阅读里，仍在对我们说话，仍在看着或者说逼视着我们。”

【对话/观察者网 新之】

观察者网：张老师您好，今天很高兴能和您聊一聊关于鲁迅的话题，鲁迅是中国当之无愧的“国民作家”，我们从中小学开始就集体阅读他的作品，您最近出版了新书《杂文的自觉——鲁迅文学的“第二次诞生”》，是什么契机让您再一次把目光聚焦到鲁迅身上，在重读鲁迅的过程中，您有哪些感触？

张旭东：这个契机有长有短。长的契机是我理论和方法论上的准备。从我个人来讲，可以说是自童年以来就躲不开绕不开鲁迅的文字和风格。就像你说的，鲁迅是一个“国民作家”，几代中国人心里都有鲁迅，不管自觉不自觉，情愿不情愿，我们会反复同鲁迅相遇；对喜爱和关心中国新文学的读者来说，鲁迅更是案头书和“参照系”，甚至可以说一定程度上生活在由鲁迅文字界定的文学氛围里。

但是，这种熟悉下面其实又藏着一种陌生，藏着“不求甚解”和人云亦云，且不说鲁迅文学多年来在教育和研究体制里的不可避免的固化和千篇一律倾向。这些东西实际上构成了阅读鲁迅的障碍，如果我们把鲁迅比作一本大书，这本书好像又是早早就被翻开、但却从没有被好好阅读。至少我们可以说，每一代人应该有每一代人的鲁迅；鲁迅文学是在它被接受、分析、解释，在围绕着它的争论中才成为经典的。

现在我想试试看如何重新打开这本书，看看可以有什么样新的读解、新的分析；说得专业一点，就是尝试一种研究范式的突破。鲁迅研究本身在现代文学研究中是一门“显学”，甚至可以说是一种“文化工业”，它有自己的学会、杂志、传统和师承，很多学者和所谓“师门”徒子徒孙几辈子在这一块田地上精耕细作。局部的经验研究实证研究肯定有，也有随着时代大潮起落的观念和兴趣变化，但整体上，特别是在分析鲁迅文学何以成为鲁迅文学、在文学本体论和文学科学分析对象的意义上如何理解等方面，几十年来仍旧进展缓慢而且缺乏学理和方法上的动力。在一个具有长期学术积累的具体领域推动范式性变化的确很难，但反过来讲，这种困难或困境也是一种契机，客观上为探索新的研究取向、新的问题视域做好了准备。

短的、最简单的契机则是疫情。我从2006-08年开始，从教学上研究上就已经开始一点点聚焦鲁迅，但我分析的对象是作为整体和总体的鲁迅文学，同时也是通过重读鲁迅来尝试再一次回答“什么是文学”、“什么是世界文学语境下的中国新文学”、“中国现代文学‘现代’在哪里、‘中国’在哪里”这样的基本问题。我不想做那种零打碎敲的局部的鲁迅研究，虽然经验材料的准备整理很重要，但鲁迅文学的风格实质无疑是更吸引我的问题。所以我知道工作量是很大的。

疫情开始以后，原来我们熟悉的世界一下子停顿了下来，有一两年的时间可以全力投入写作。我计划的是一个“三部曲”，最近出版的是第一卷，集中分析鲁迅1924-1927年间的转折，核心问题是鲁迅文学如何通过认识自身风格的必然性而最终“成为自己”。第一本写了70万字、八九百页，三卷本完工后，估计会是中外单个作家研究里面规模最大的之一。在我有限的知识里面，好像只有萨特的六卷本福楼拜研究、弗兰克的五卷本陀斯妥耶夫斯基研究，以及本雅明未完成的波德莱尔研究有这么庞大的问题和结构。

但面对鲁迅这样的作家，深入的分析研究确实需要一定的体量、需要阅读分析和阐释的系统性，这样才有可能带来我所期待的范式革命意义上的推进。我想我的处理方法一看就不是国内学界常规“鲁迅研究”的路数，而更像是把鲁迅作为文学原理问题、文学批评对象、和比较文学世界文学现象来研究。我的读者都知道我也做当代中国文学批评分析，我觉得我的鲁迅也是当代文学，也是当代文学批评，也都不可避免的带有我自己在批评方法和理论框架上的考虑以及解读文本的特征和“路数”，但因为鲁迅文学文本是作为一个历史整体和审美整体传给我们的，所以谈鲁迅又不可避免比我谈王安忆、余华、刘震云、莫言更能显出系统性。

观察者网：大众熟悉的鲁迅，很多时候是作为新文化旗手的鲁迅，在那个时期他创作的小说是最深入人心的，比如说阿Q、祥林嫂、孔乙己，都是无人不知无人不晓。您这次重读鲁迅是在杂文一侧，为什么会选择这个视角？写小说的鲁迅和写杂文的鲁迅有着什么样不同的特质？

张旭东：答案就在这本书的副标题里——“鲁迅文学的‘第二次诞生’”。

“第一次诞生”大家都明白，文学史上的第一篇白话文小说《狂人日记》，然后鲁迅文学就诞生了，到了他第一本短篇小说集《呐喊》的出版，小说鲁迅的形象好像就已经确立下来了——新文学第一个十年里最了不起的作家，中国进步青年的文化偶像。

我这本书聚焦在鲁迅的“第二次诞生”，集中分析鲁迅在1924-1927这四年的艰难而痛苦的风格“自觉”和文学转折。这是他面对困境、危机甚至绝望时的抵抗、探索和最终突破，有点像一种军事意义上的突围，既是战场形势所迫，是一条狭窄的生路；同时又是一种天才的、创意无限的超越。总之这个时期是他绝处逢生的转折点，也是他真正找到自己的文学“声音”、文学自我形象的时刻。

如果我们要把鲁迅文学作为一个整体研究的对象，去探索它的文学特征、哲学特征、美学特征，看它内部的构造和演进，1924—27年是一个很好的切入点。相对于这个转折，后面的九年，即鲁迅的“上海时期”是一种炉火纯青的炫技状态，也是一种天马行空的自由状态——所以第二卷目前暂定的书名就叫《杂文的自由》，虽然这种“自由”是从客观上的不自由状态，即那种“伪自由”中，通过杂文写作法和鲁迅文学风格的特殊张力，从文学与其外部环境的复杂关系中强力夺取来的“自由”。

而从这个连续体往前看，我们看到鲁迅文学的“第一次诞生”反倒显得是一个偶然事件，就像一个自然生命的诞生只是一个偶然事件。这个“早期”本身很短，严格讲只有一本《呐喊》和一本《中国小说史略》，到1922年底就停止了。虽然《热风》和《坟》里面的许多单篇文章做于这个阶段，但这两本合集和序跋仍写在“转折期”，也落入“杂文的自觉”范畴。而我对鲁迅文学的解读有一个基本的工作假设，即鲁迅文学文本、文学经验和文学风格演进的基本单位和节点，应该是作者编订并加上序跋的作品集。这也是晚期鲁迅自道的“编年体”的意思，甚至只有在这个编年合集的方法上，在大致一年一本的节奏里，“杂文”关乎世事而不是醉心文体的基本定义和“诗史”意味才彰显出来。

电视剧《觉醒年代》中描绘的鲁迅创作狂人日记的片段

在鲁迅的创作生涯中有一个“沉寂的1923”，1923年一整年鲁迅没有写任何东西，这一年他的文学创作生涯不能说是断裂，但至少也是一个间隙。之后鲁迅就开启了自己的下半场。小说上是《彷徨》，然后有散文集《野草》，《朝花夕拾》，作为鲁迅文学自觉的最重要标志的统摄于杂文写作法的“混合文体”风格运动出现了。这是鲁迅文学“成为自己”的决定性转折。以《华盖集·题记》为标志，鲁迅开始真正有意识地专注于杂文的写作，之后基本上是每年写作合成一本杂文集。

从这个时间点开始，鲁迅就有了一个非常自信和骄傲的判断：从此以后我就写杂文了。你们说这不是文学，但我认为这就是文学。这是我能做的，我愿意做的，也是我不得不做，可以做到最好的。因此鲁迅虽然也慨叹自己的生命就“耗费”在写这些“无聊的文字”上面，但另一方面却又说自己“实在有些爱它”了。这是鲁迅的文学宿命，是鲁迅文学的“命运之爱”，即所谓amor fati：接受自己的命运，在抵近它、拥抱它、同它的搏斗的过程中创造出自己的文学和自己的人生。

观察者网：是什么促使鲁迅如此有自觉地做了这样的改变？

张旭东：原因很复杂，我的整本书几乎都在讨论这个问题。简单来说，当时的情况是，中国的新文学/白话文学开始还不到十年，而此时欧洲文学的长篇小说已经非常完善，宛如文学皇冠上的明珠。卢卡奇说这是“资产阶级的史诗”，是可以同古希腊悲剧史诗相媲美的艺术成就。整个19世纪主流欧洲小说写的就是资产阶级的财富和个人成长，一切都是建立在相对发达的物质基础和社会文化的基础之上，同时建立在一个由广泛的社会共识支撑的价值和情感框架基础之上。

19世纪欧洲现实主义小说这种门类题材需要非常丰富的社会经验、知识、技能、语言、哲学、宗教、文艺心理方方面面的总体性的积累，就像我们的唐诗宋词、话本小说章回小说，是一个被长期的历史文化社会发展繁荣的丰富性堆积和养育出来的体裁。我们知道如果没有汉唐高度繁荣强盛的社会，没有宋代高度发达的经济，是无法孕育出汉赋和唐诗宋词的高度繁荣。中国新文学诞生的最初十年显然不可能达成这样的准备程度，当时的中国，贫瘠混乱，满眼都是流血、窒息，仿佛一切都是负面的。

换言之，让鲁迅这代人去写具有世界文学意义的“伟大”长篇小说是不太现实的，事实上，我觉得中国现代文学史前30年，除了《骆驼祥子》，其实没有出现太了不起的长篇小说。大部分优秀作品其实只具有特殊社会环境、思想环境和文化条件下的特殊意义，严格讲是一些尝试作品或习作。虽然这些习作常常显示出作者的惊人的文学天才，但在文学的艺术作品的意义上，放在近代世界文学经典或中国古代文学经典的标准上衡量，仍然是一个刚刚诞生的文化民族的“少作”。所以鲁迅在给年轻人的作品作序时称之为“林中响箭”，意思是大军还没有到，还在后头。今天看，当代中国文学，至少在长篇小说和诗歌创作上，就的确取得了远远超过现代文学经典作家的成就。

但是散文和杂文的情况就不一样。杂文（the essay）就是所谓“执笔而为文”，它是近代“言文一致”运动的结晶、“潮头”和“浪花”。在这里文学不是经营庞大复杂、内部机关重重的“艺术之宫”，而是一支笔、一张纸，每一个字每一个句子表现出的都是作者赤裸裸的自己、当下的细腻而刻骨的感受，表达的真实的人生体验、以及其中透露出的思想的复杂性和语言的表现力。这种文字的魅力可上溯到中国文学传统的先秦诸子散文、司马迁的《史记》和唐宋八大家。中国文学放在世界文学的大语境下，非常独特的一个传统就是“文”的一支独大和连绵不绝。

虽然白话文运动对于中国古典文学是一种“造反”的姿态，要废除文言文，把整个语言学的基础端掉，但其中最大的挑战不是“白话”而是“文”——是文学就要有文采，就要有非常复杂的艺术性、修辞风格和题材的丰富性，如何用普通劳动者、贩夫走卒的日常语去创造一种往前对得起中国文学传统的伟大源流，对外能够平视世界，经得起世界文学检验的文学作品，是摆在中国新文学第一代作家面前的巨大使命。要知道白话文运动的到来距离废除科举还不到15年，还处在绝对的“草创期”。

同样，白话文作为追求进步、推动变革的写作，它所面对的真正挑战也不是“革命文学”而是“文学革命”：鲁迅其实不相信有什么“革命文学”，因为革命时代大家都去革命了，在生生死死中并没有闲暇和余裕去玩文学。写诗赶不走孙传芳，大炮一响就把孙传芳赶走了，这是鲁迅1927年4月在黄埔军官学校演讲时说的。只有“新人”或“革命人”在革命时代带来的新世界、新生活中正常地生活、正常地工作、正常地恋爱、正常地经历生老病死、喜怒哀乐，并且开始正常而自由地表达时，方才出现“革命文学”的可能性。在此过程中，新文学的首要问题是坚持“文学革命”，即反对一切形式的八股和文化复辟，不懈地从文学内部去探索“为人生”的表达的可能性，包括努力从其他民族文学的成就中学习文学技巧、丰富自己的语汇、想象力和形式创造力。

我觉得鲁迅下意识地抓住了“文”，实际上是找到了一根救命稻草。一旦靠上了“文”，鲁迅就找到了自己的文学大地，就有无穷无尽的可以汲取的力量和灵感——他那么喜欢嵇康，那么喜欢两汉文学，他的爱好就是古文中的散文。当然，横向来看世界近代文学中散文也是非常重要的写作样式。周氏兄弟的文学家谱中，最重要的就是中国古文的传统，还有就是将世界散文——日本散文、英国散文、法国散文、中世纪、文艺复兴和启蒙时代的散文介绍进中国。这样的一种“里应外合”对于有意识或者无意识地选择杂文是非常重要的一个因素。

当然，还有直接的个人因素、时代因素和环境因素。1924—1927年是鲁迅的个人危机，在生活上，他努力逃出束缚他的封建大家庭和包办婚姻，他离开了北京，去了厦门、广州，最后定居上海；在事业上，原本他比较优渥的“官场生涯”被“女师大风潮”打破了——他被教育部革职，还和教育部部长章士钊打了一场官司。虽然官司打赢了，但是鲁迅得罪了整个北京文人圈，“正人君子”都在攻击他，认为他在挑动风潮，认为他和南方的国民党穿一条裤子。

这几年鲁迅几乎就处在一种内外交困、四面楚歌的紧张状态。

在文学发展上，他写完《呐喊》后也感到彷徨，未来还能写出什么样的作品？他自己也吃不准。他的论敌攻击他的一点也往往是：

“《阿Q正传》之后你写出什么像样的东西来了没？”

“中国什么时候能有自己的歌德、自己的托尔斯泰？”

“你怎么老不务正业写那些不三不四骂人吵架的文章？”

鲁迅在这一时期有一篇很重要的文章叫《“碰壁”之后》，他在思考自己的文学在这样的环境里要往哪里走，要走出一条什么样的路来，形成什么样的文学风格。

鲁迅与萧伯纳在上海

对于他来说，有一个选项就是，写那种中规中矩的小说或者抒情诗是不是也可以，或者戏剧是否也可以，总之得创作出点“像样”的文艺来。但鲁迅却说，我不中你们的圈套，我不要进你们的“艺术之宫”，那是一个玻璃罩，进去之后“陪莎士比亚吃面包”没意思，我宁愿在外面“还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”，我看着自己被粗粝的现实风沙打得浑身斑痕累累，但我看着就觉得这就是“文”（“纹”），这就是文艺，因为它告诉我，我就在这里，我活过，我发出的是自己的声音，我写出的就是我所面对的现实；如果它是黑暗的，那我的文学也是黑暗的；如果它是虚无的，那我的文字也是虚无的。总之，鲁迅自觉的杂文真正在文体和风格上做到了布莱希特借中国古代圣贤墨子——当然是布莱希特创造出来的墨子——之口表达的艺术理想：像现实一样激进！

但这样的一个选择是很痛苦的，因为鲁迅知道自己在告别“艺术之宫”，虽然同时他也知道“艺术之宫”是一个虚假的东西。但最终是鲁迅杂文能够把自己的现实体验和精神痛苦真正地、直接地表达出来，因为它把这一切负面的东西吸收在自己的风格和语言结构里，转变为文字的深度和力量。相对而言，那些迷恋于种种外在形式构造和做派的写作，反而显得空洞浮夸，与现实、黑暗、虚无和各种反动力量相比，反倒是不够“激进”的。

杂文是一个非常适合应对外部挑战和内部危机的文学形式，它可以保证每天写、随时写。它不用写很长，是局部的瞬间爆发，因为作者客观上没有资源和心境去经营那种鸿篇巨制，用短篇的形式直接回应每时每刻的感受就成为了他的唯一选项。

有人说，这种“回应当下愤怒”每个人都可以做到啊，不就是别人骂我，我再骂回去嘛，但是鲁迅的杂文不是这样。因为有了前面提到的鲁迅的“第一次诞生”，有了中国古典文学的源流和西洋文学优秀作品的最高标准，所以鲁迅才能够回归文学本身，把自身在生存经验上的困境和新文学发展的可能性扭结在一起。这就是为什么鲁迅可以比同时代所有的作家走得更深，走得更远。

鲁迅通过自己的实践完成了文学内部符号层面的非常复杂的构建，为令人觉得很痛苦的中国的现实赋予了一种文学形象。我认为鲁迅小说的那些经典形象，比如祥林嫂、孔乙己等等，本质上都是杂文形象。

这就是杂文对于鲁迅文学的意义，也是鲁迅对整个中国新文学创作的一种贡献。

观察者网：您是否注意到近年来鲁迅成为了新“网红”的现象？互联网出现后，网络上的鲁迅的形象经历了起起伏伏，一开始很多网民把鲁迅当成“威权”的影子加以嘲讽和诋毁，近几年来鲁迅在互联网上又成为了“二次元偶像”和“精神领袖”，很多人把他杂文中的句子找出来映射现实，“孔乙己的长衫”“赵家人”等等成为网络热词，被赋予了当代意义。还有年轻人装扮成鲁迅在电视剧里的形象，拿着“不干了”的牌子表达对现实的不妥协……您如何看待这种“年轻人再次发现鲁迅”的现象？

张旭东：这确实是一个非常有意思的文化现象，在我大学老师那一代人里面有人真的是把鲁迅视为精神偶像的，而对于今天的年轻人来说，“网红化”的鲁迅和他的一些“金句”“摘句”只言片语的形象让他在通俗文化中被偶像化，但并不是真正把他变成传统意义上的“精神偶像”。

首先鲁迅“语录”在网络上流传是碎片化的，但这也未必全是坏事。一个普通读者在网上看到那些网红金句，发现“鲁迅这家伙好像挺厉害的，竟然能说出这么‘刻薄’的话，我要看看这个人到底有什么东西”。相比于前网络时代，互联网时代普通读者非常容易就可以通过关键词搜索顺藤摸瓜，找到鲁迅文字中自己喜欢的东西。这总比在生硬的课堂教育和教科书体系下对鲁迅产生逆反心理要好，总体上还算符合鲁迅自己的“拿来主义”标准，而不是“送来主义”。

成为网络表情包的鲁迅

我前面也提到了，鲁迅的形象是非常丰富、非常多面、多层次的，不同的人眼中可以有不同的鲁迅：有人喜欢叛逆的鲁迅，有人喜欢虚无的鲁迅，有人喜欢反抗虚无的鲁迅，有人喜欢革命的鲁迅，有人喜欢保守的鲁迅，有人喜欢的是作为青年朋友的鲁迅，有人可能喜欢的是鲁迅对于青年的批判。

我想补充一点，虽然鲁迅是新青年的导师，但鲁迅对年轻人也不是照单全收的。他一方面对年轻人非常支持，认为他们是未来、他们是生命的绽放，但另一方面也说，对年轻人不能太高估，他们也可以很势利、很浮夸、很虚荣、很市侩，阿Q、孔乙己的弱点也会出现在年轻人身上，留在中国人身上的鬼魂也可以在年轻人身上附体。在1927年的“清党”后的“恐怖”中，鲁迅就说，我对中国绝望的原因就在于这次我看到了年轻人怎么杀年轻人，怎么告密、背叛自己的朋友，杀自己的同学和同辈：“血的游戏已经开头，而角色又是青年，并且有得意之色。我现在已经看不见这出戏的收场”——这是多么沉痛的话，说实在比他对辛亥革命的批判还要沉痛，因为那时鲁迅还天真地以为，只要把“老人”熬死了世界就会好起来。

总之，我们每个人都可以根据自己的兴趣，在鲁迅的宝库里寻找到自己想要的东西，形成个性化的对鲁迅的特殊的理解，从知识传播和文学经验多样化的角度，我觉得是非常好的事情。只是有一个小问题，这样的阅读有可能会流于表面化，当你找到了一个鲁迅的“金句”“语录”并且引用它来为自己的“代言”的时候，是否了解这句话出自哪篇文章，是鲁迅在什么时候、什么语境下写的？他当时的心境如何，他自己的心病在哪里？否则如果孤立地拿出来，鲁迅有些话是有些不对甚至有点荒诞的——如果没有一定的后备知识，阅读就可能流于表面，也容易造成误解。任何一个普通读者，如果他对鲁迅有兴趣，不管从哪一点进入都是好的，但是进入之后要进一步了解的话，我们的文学研究就可以给他们的阅读提供进一步的支持和帮助。

被制作成“周边”的鲁迅

鲁迅的“金句”，摘比不摘好，引用比不引用好，知道鲁迅说过这句话比不知道的好，但归根结底我觉得重要的不是我们今天能不能找到鲁迅的只言片语来印证自己的观点，而是要用我们自己对人生、世界、文化、思想的理解重新打开鲁迅。

归根结底，问题不是我们怎么依靠鲁迅活下去，而是鲁迅要依靠我们活下去。我们今天和未来对鲁迅文学阅读的质量，决定了鲁迅以怎样的方式活在我们中间，活在所有人的中间。鲁迅能够给予我们的不是任何意义上的道德权威或文化权威，而是一种“睁了眼看”的认真态度，一种敢于并且善于同黑暗与虚无对峙的能力，一种在最绝望的时候也能保持内心真实和丰富性的能力。这种能力或能量传递给我们的唯一途径或“媒介”，就是鲁迅的文字，就是鲁迅文学，而不是其他的什么东西。

观察者网：您觉得鲁迅身上最有魅力，最值得我们关注的特质是什么？

张旭东：我认为，鲁迅有意思的地方恰恰是他显出自身历史局限性的东西。他在特殊历史条件的限制下给我们展示出了无与伦比的真实性和局限性。比如说他写杂文某种意义上就是不得已而为之的选择，如果鲁迅一下笔就能写出《死魂灵》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》这样的小说，他何乐而不为？但当时确实没有那个条件，这就是真实的情况。如果鲁迅硬要做“大文豪”，我们今天就没有鲁迅，只有某种彼时想象中的“大文豪”的仿制品。鲁迅是在自身历史条件或局限下，取得了这样的文学成就。这是一个不可复制的特例，也是一个颠覆常规的特例。但所有的伟大作者和伟大作品其实都是特例。这就是文学的所谓无法之法，因为它是在不断的自我颠覆、自我超越种保持自身的连贯性和一致性的。这种规律性其实无法由文学史回答，因为文学史最终只能告诉我们什么不是文学，但对于“什么是文学”这个最基本的问题却无从回答。

鲁迅另一个最值得关注的地方就是他的写作法。鲁迅的写作就是他的存在的战斗，而他存在的战斗就是他存在的诗。所以说鲁迅的笔就是他的匕首投枪，是他的攻守的矛和盾，并不是一个形象比喻，而是一种直白的就事论事的客观陈述。每一个战士都有属于他自己的最趁手的武器，对于鲁迅来说，无论就客观条件而言，还是就他的性格而言，小说对于他来说都不是最理想的武器。有人适合用大刀、长枪，有人适合用弓箭，而鲁迅就适合匕首、短刀这样的短兵器——鲁迅的长项杂文就是这种短小精悍的东西，他最后也找到了最适合他风格的体裁。武器表现出战士的内在本质，黑格尔在《精神现象学》里说的这句话，用在鲁迅身上再贴切不过。

鲁迅的幸运在于他不得已而为之的东西恰恰是最适合他的，这恰好也是他的宿命。我认为鲁迅能够打动今天的我们，不是因为他的“正确”，而是因为他的真实，他的不得已。今天的中国人，尤其是年轻人，恰好需要像鲁迅当年那样能够真实地生活、真实地感受，真实地思考，直面绝望和荒诞。你看鲁迅的很多题目，比如说《“碰壁”之后》《华盖集》，反复出现的一个主题就是“积极意义上的认命”——我接受自己倒霉的命运，但是我不服输。我要挣扎，我要呼吸，我要战斗，而且我还要快乐。

鲁迅一方面好像是一个很bitter，很黑暗的人，可是另一方面鲁迅实际上又是一个很快乐的人。他非常热爱生活，所以他最后选择在上海生活是完全合乎逻辑的：鲁迅喜欢北京，他怀念古都的安静、那里的文化气息和历史底蕴，但那是一个“假喜欢”，因为北京还有官场和大学里假模假式的学者官僚，有他的弟弟周作人和那个封建大家庭，他实际上是不开心的。

鲁迅在北京的书房——“老虎尾巴”

上海就不一样了，虽然鲁迅所有的文章对上海的描述都是很负面的，那里有流氓、洋场、阔少、帝国主义，还有一知半解的“文坛混混”——虽然鲁迅对半殖民地半封建的上海有诸多的看不惯，但是他又在这个大都会丰富的物质生活中如鱼得水：咖啡馆，看电影，逛书店，下餐馆，交朋友……他非常适合上海的生活，尽管这个“适合“并不是在简单的意义上说鲁迅在上海活得很开心。事实上，鲁迅在“上海时期”谈不上开心，因为日益恶化的国际时局和国内环境、南京政府粗暴愚蠢的书报检查、十里洋场和沪上文坛的种种恶习，都时时让他不快；晚年的健康状况也不时让他心情抑郁。但这一切都构成或变成了鲁迅文学的材料、对象、话题和形象，都在鲁迅文学里成为一种积极的、富有能量的东西。

把这些方方面面结合起来，我们得到的就是一个非常真实的鲁迅形象，而不仅仅是那种刻板印象的“精神导师”、“硬骨头”和“旗手”。这种真实性对于今天重新发现鲁迅的年轻读者、或者说普通读者来说至关重要。不是说鲁迅说过哪些正确的话可以用来做护身符，或者摘出来贴在墙上显得有文化。鲁迅从不以权威或导师自居，他说过所谓“导师”的头衔是一顶“纸糊的假冠”，让他“动弹不得”。他也从没有无条件地服从于任何组织、观念、系统的驱使和指挥。鲁迅终其一生都是一个反权威的人，但同时也是一个不断追求真理和自由的人。因活在真实和真诚状态而时时陷于危机、困惑和苦战之中，但也因此而得自由和快乐，这大概就是鲁迅文学的道德品格。

鲁迅在上海时期的留影

今天，我们在网上与鲁迅再度相遇，大可以把他当成一个真实的、有个性的、平等的朋友，不过是一个有极高超的文字技巧，因此能够表达自身最深邃细腻的观察、体验和情感的朋友。然后我们不妨想一想——何以一个一百多年前写东西的人，至今仍活在我们的阅读里，仍在对我们说话，仍在看着或者说逼视着我们。然而重要的话说三遍：如果我们仍在和鲁迅“心有灵犀一点通”，这不过是因为且仅仅因为我们能够阅读他留下的文字，这一切都是鲁迅文学的效果，更准确地说，是我们感受、分析、理解和评价鲁迅文学的结果。这就好比离开对《红楼梦》的阅读，就没有什么红楼梦的世界，所谓“红学”也只是个人嗜好，跟网上打游戏也差不多。

观察者网：是啊，就好像《红楼梦》之所以到今天如此有生命力，就是因为几百年来不同时代的人都在不断重新发现它，在不断地阅读中结合自己的时代给出自己的理解和解读。也许曹雪芹同时代的人只是把《红楼梦》当成一般的“才子佳人”，而我们今天的读者虽然年代上离曹雪芹更远，但对《红楼梦》的理解实际上是比那个时代的人更加深刻的。

张旭东：是的，伟大的文本都有一种开放性和自我修复的能力。这些作品会被不断地被误读，会被一时一地的权威化、八股化、体制化的阅读习惯所扭曲，但是伟大的文本总有摆脱这种异化或遮蔽状态，再一次站在读者面前，呼唤出新的读者、新的读解的自我修复能力。它可以对新一代的读者直接说话，让他们有重新发现自己的能力。所以真正伟大的作品是很难被埋没的。

最后，我想说鲁迅绝对是中国新文学和中国文化现代性的巨大财富。意大利有但丁；法国有蒙田；英国有莎士比亚；德国有歌德；俄国有普希金；美国有艾默生、惠特曼；日本有夏目漱石等，而我们有鲁迅。你看但丁虽然是14、15世纪文艺复兴时期的作家，但对我们来说依然是用现代语言写作的“现代作家”，而中国的现代语言、白话运动出现得很晚，所以几百年、上千年之后，当我们的后人回头看，鲁迅他们就将会是中国现代文学的第一代经典作者，是现代中国语文的奠基人，现代文学的格局、标准、边界和新传统都是由他们确立的——鲁迅在中国文学源流中，终将会成为类似于西方文学中但丁、莎士比亚那样的人物。

中国古典文学的老传统我们知道是非常稳固的，而中国文学的新传统需要我们去珍视、去普及，让它变得既学术化理论化，又能家喻户晓深入人心，这一点美国文库（American Library）是一个很好的案例，通过不断出版和传播新的版本、新的注释、新的分析研究，美国文学在美国民众和整个西方文学中的地位越来越得到承认，越来越得到读者的喜爱，在短短的一百年多年里成为一种稳固的文化传统和审美趣味传统。美国文学后来居上，也跟美国文学研究的发达有关，跟象牙塔内高精专的分析研究同普及化大众化阅读趣味和讨论兴趣的形成有关。后面这种吸收和传播形式，是通过书评、评奖、好书推荐榜单、公共图书馆和普通书店的宣传而传播到更大的社会空间，在精英和大众之间形成较为良性的互动，共同形成一种“国民读本”体系，但这里看不到“定于一尊”的文学史教科书式的说教。

以此作为参照系，对于新中国人来说，珍视自己的文化记忆和文化构建的工作，我想正可以从鲁迅做起，再将我们阅读鲁迅的经验推广到其他作家和其他艺术门类，这样才有可能形成真正的现代中国文学和文化传统，形成种种具体的生动的“中国流派”和“中国形式”。

观察者网：非常感谢张老师的分享。

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