浓与淡，满与空，虚与实，大与小……美与哲学在宣纸上演绎，形式的完美感里渗透着精神的考究。现代人的力量与现代人的疑惑交织呈现。笔墨，在此刻，分明抵达创造的境界。这正是桂国强书法创作的特点。

桂国强是出版人、报人、作家，文汇出版社社长。在主持单位工作之外，他主编文化艺术类图书六十余部，在报告文学和散文创作领域也取得相当成绩，出版五部文学专著。似乎出版和文学创作仍不足以完全展示他的才情，他还酷爱书法艺术，曾举办过三次个人书法作品展，出版了个人书法作品集《桂国强边缘书法艺术》。

7月7日，《墨·可能——桂国强边缘书法展》即将在上海图书馆第一展览厅举行。

今日，文汇专访桂国强，倾听他对于中国书法艺术独到的理解和思考。

▲桂国强在书法创作中

文汇：您身为文汇出版社社长、中国出版协会理事、中国作家协会会员，在文化界与出版界都备受肯定。书法圈更是对您赞誉有加，上海书法泰斗、周慧珺的老师翁闿运曾在评论中称赞桂国强“书法之创新开派，不待于大器晚成也”。按说，您完全可以享受安逸的生活。出人意料的是，您却在文章中谈到，要为书法艺术的创新“付出代价”，不知我们应该如何理解此中内涵？

桂国强：确实，不少朋友都认为我这是在“折腾”。最近，我的文学创作工作也因此停顿，调整了原先的计划。从现实层面说，我的选择或许是有那么点“不值”。但我确信，这些牺牲完全是必要的。

为什么这么说呢？过去，参与书法活动的人非常之多，凡是读书人自幼就得识字和习字，由此学习书法的基本技巧(即最初的审美训练)，此后相伴终身，因而书法又是中国最实用、最普及的艺术。但随着社会的发展，键盘输入渐渐取代了手写。不得不说，书法的实用功能正在削弱。

于是，部分书法界人士开始哀叹书法的生存环境恶劣，仿佛已到了穷途末路。事实上，正是某些墨守成规、抱残守缺的观念制约着中国书法艺术的推陈出新。如今，与其食古不化，不如正视现实，那就是：书法在当代的价值更多的在于审美、欣赏，而不在书写。

因此，书法艺术的表现形式就应该与时俱进。我在书法创作中所强调的“造型艺术”等概念，正是植根于此。比如说，书法创作在传统上更重视枯和湿，不够重视浓和淡，这就和现在这个时代的审美需求有点脱节了。

▲桂国强书法作品

众所周知，任何一种艺术，最难的就是创新。尤其在中国书法的发展史上，群星璀璨，要对其进行变革，谈何容易？！但我想，总要有人站出来为中国书法摆脱困境作一些探索。为了实现这个理想，为书法发展献上绵薄之力，就不能不“付出代价”了。

文汇：古人有云：“晋之书冠绝后古，无与抗衡”。这既说明，书法艺术发展至晋，到达了一个高峰。但也说明，晋之后，虽然每个朝代的书法艺术各有特色，却未能取得更高的成就。身为今日的书法家，您如何看待这一现象？

桂国强：正像我之前所说，中国书法历史悠久、源远流长，但也存在着因循守旧、创作上形成定式的问题。如何看待“晋之书冠绝后古，无与抗衡”呢？其实王羲之后，书法名家并不少。如唐朝张旭主攻草书、颜真卿致力楷书等，都在书法历史上留下光辉的一笔。

但不知大家是否关注到一个现象：后世名家——尤其是唐代的书家在书法创作中却有意无意在避开王羲之的行书。他们或许是“聪明”的，可对书法的发展来说，却又是消极的。保守的心态，加之除了老师无处可学书法的现实以及徒弟不敢超越师父等传统，使得中国书法长期处于近亲繁殖的状态。

我们说，李斯所创的小篆既是秦代官方文字，又是后世篆书艺术之祖，在书法史上有着特殊的地位。但常人可能没有注意到，李斯在规范文字书写上虽然贡献卓著，但因过于强调书法创作的规范化而使之缺少变化，失去了鲜活的生命力。这可能和中国古代社会的超稳定结构有关，由此产生的保守文化心理对书法创作的影响不可低估。

文汇：多年来，人们习惯于欣赏横幅或者立轴的书法作品。而此次，我们发现您的作品在形式上不同以往，几乎都是正方形的，与人们印象中的传统书法截然不同。您会担心有人不理解吗？

▲桂国强书法作品

桂国强：我并不担心。为什么呢？我们可以先看一个历史故事。清人包世臣《艺舟双楫》记载：翁方纲有一个女婿是刘墉的学生。有一次，这个学生去看望岳父，正碰上翁方纲在练字，写的还是他练了一辈子的字体，一笔一画都完全按古人的要求，不改动一笔。这个学生因为受到老师刘墉的影响，看不惯老岳父的墨守成规，就拐弯抹角地说：“岳父，您和我的老师都是当代大书法家，我从来没有听您评论我老师的书法。您今天给我谈谈吧！”

翁方纲放下笔，看了看女婿，说：“你回去问问你的老师，他写的字哪一笔是古人的？”

这个学生真的回去问老师。刘墉笑了笑说：“你回去也问问你的岳父，他写的字哪一笔是他自己的？”

这两位书法家，无疑代表着两种创作观念。再回过头来说书法作品的横幅与立轴，实际上就和翁方纲一样，囿于古人的规矩，不敢越雷池半步。试问：书法作品为什么就只能是横幅和立轴呢？！很多时候，我们往往在潜移默化中被所谓的传统所束缚，以至于在诸多方面都“没有一笔是自己的”。

文汇：我们注意到，您的作品在形式上有不少创新之处。比如这幅“舍得”，舍字用浓墨，而得字却用淡墨，浓淡之间韵味无穷。不知其中有何用意？

桂国强：如前所述，在当代，书法已逐渐转变为审美对象。因此，将富有时代精神的美学理念融于书法创作，或是一种顺乎自然的选择。以“舍得”为例，舍字用浓墨、重墨，表示我在生活中更看重“舍”；而得字用淡墨，或说明我比较看淡“得”。以浓淡的变化显示丰富的意蕴，这是我的一种尝试。

这种尝试，不仅出现在“舍得”这幅作品中。比如这幅“旦”字，上面的“日”用淡墨，下面一横用浓墨。落款为“冬天的太阳”，寓意冬日的太阳苍白无力。寥寥数字，却能让观者咀嚼、思考。

再看这幅“品”字，分别用浓淡不同的墨色写了三个“口”字（暗示人的口味各不相同），配以落款“口味决定品位”，整幅作品的立意便得到升华。

▲桂国强书法作品“品”

可见，将思辨美学融入书法创作中，不仅可行，而且能够呈现出较高的艺术水准。

文汇：不仅在形式上，您的作品在内容上也有令人耳目一新之处。我们平时所见的书法作品，无非是抄一首唐诗，或录一句名言，而您的作品却以自己的文学作品为内容，这又是为何？

桂国强：这其实是一个比较严肃的问题。为什么许多人的书法作品其内容往往只是一首诗或者一句名言呢？这恰恰说明他的作品缺乏内涵，没有灵魂。

而我将自己的文学作品作为书法创作的内容，也有着理论上的依据。从接受美学上讲，内容和形式相辅相成，都是有意味的。随意地选择一首诗来书写，又如何能打动欣赏者？

▲桂国强书法作品

从根本上说，书法需要文化支撑。书法本身是创作者思想的载体，创作者没有思想，他的作品自然味同嚼蜡。以自己的文学作品作为书写内容，那么作品实际上体现的就是自己的思想，这恐怕是当下许多书法作品最为欠缺的。

文汇：传统上，我们习惯以书写技巧来判断书法作品的优劣。然而，如今我们发现越来越多的书法作品趋于雷同，一些书法大师的创作更有向“产品流水线”发展的危险。对这一现象，您怎么看？您认为判断书法作品优劣的标准究竟该是什么？

桂国强：正如我们刚刚谈到的，如果一幅书法作品只剩下书写技巧，那么这不过就是“匠人书法”了。归根结底，要摆脱匠气，还得靠文化支撑，写出“文人书法”。

这么说可能有些抽象，我们不妨以“伞、火”这幅作品为例加以阐释。此作品上面是用淡墨书写的一个“伞”字，下面是浓墨写的“火”字。首先，所谓“文人书法”并不意味着不重视书法技巧和视觉效果——这幅作品上淡下浓、下重上轻，从技法层面说能使作品重心稳定。

▲桂国强书法作品“伞火”

同时，作品落款为“伞为火遮雨，结果欲如何”，则将作品的层次从“技”上升至“道”，赋予读者独特的想象空间。一位学者看了这幅作品后对我说：文化意蕴与人生哲理，在作品中得到了淋漓尽致的展现。我认为，判断书法优劣，简而言之，道为上，技为次。

文汇：您始终强调中国书法艺术需要创新。但创新是一个十分宽泛的概念，我们是否可以认为，您所指的创新就是要突破一切创作上的限制？

桂国强：中国书法确实需要创新。但是，创新不是无源之水，必须以道为本，兼顾技法，绝不能胡来。

第一，我的创作从未抛弃文房四宝，这正是对于传统的尊重。第二，我的创作始终遵循书法的基本规则，只是在结构、用墨上探索创新之法。

从形式上来说，我的创新体现在书写中强化汉字的“造型”效果。从更深层次上来说，我是想要通过作品揭示一点，那就是在书写过程中，作者的文化涵养会自然流露，这也许就是道的体现。

▲桂国强书法作品

中国书法不仅有创作定式，也有欣赏定式。我所提倡的创新，就是要打破只重书写技巧的欣赏模式，将创作重心和欣赏重心渐移到作品的文化内涵中去。

文汇：中国书法艺术源远流长，历史悠久。但从某种意义上说，中国书法又是封闭、保守的。在这个全球化的时代，我们是否有可能从外部汲取新的元素，促进中国书法艺术的更新换代？

桂国强：我们谈创新，有一个问题不容回避，那就是创新的资源从何而来？我认为，在这个全球化的时代，我们完全可以大胆借鉴一切优秀的艺术成果。

事实上，西方绘画中，随处可见中国元素。莫奈的《睡莲》长卷，采用线条和散点透视法，灵感来自中国；被称为西方“现代绘画之父”的塞尚的作品，也深受中国写意画的影响。

既然如此，我们又有什么理由不从西方艺术创作中汲取养分呢？以我的书法作品为例，之所以如此强调用墨的浓淡，也与西方印象派绘画中对于色彩明暗的重视有关。相信通过取长补短，中国书法定能取得更高的艺术成就。

文汇：任何一种艺术要创新，离不开领军人物。以史为鉴，我们可以发现，有些艺术领域中的精英功成名就之后就失去了创新的动力。那么在您看来，创新该由掌握话语权的大师还是在野之人来引领？

桂国强：其实，任何一个艺术领域的创新，都离不开精英人物的努力。毕加索的学生曾经模仿他的“乱涂乱画”，被其严厉批评。当学生询问理由时，毕加索回答：“毕加索可以，你不可以。”这并不是说毕加索有多么蛮横，而是说明大师一定是少而又少的，其所达到的境界亦非一般人可以理解。

▲桂国强书法作品

但大师功成名就之后失去创造力的情况确实也存在。鲶鱼效应，对促进艺术创新还是很重要的。我们现在认为扬州八怪是杰出的画家，但为什么当时称他们为“怪”呢？就是因为他们一扫历代文人淡泊平和的审美情趣，倡导被士大夫鄙视的纵横气、霸悍气。“八怪”摈弃传统，反对“怨而不怒”的文风。他们主张“作画要丑而雄，丑而秀”。郑板桥甚至明确表示要无古无今：“敢云我画竟无师，亦有开蒙上学时。画到天机流露处，无今无古寸心知。”可见，没有这些“怪”，艺术领域也就没有了活力。

总之，不管是大师，还是在野之人，两者只有结合在一起才能更好地发挥作用，没有相互激发，就很难有新的创造。

文汇：一个很有意思的现象是，您的拥趸中，大多在文化上也有很深的造诣。可是，您是否想过，您在书法艺术上的创新也可能会引来非议？

桂国强：这很正常。任何新事物在开始时都有可能招来人们的不解、困惑、甚至指责。但我知道，也有诸多文化精英喜欢我的作品，能与这些作品产生共鸣——单凭这一点，我就感到很欣慰了。何况，有些艺术作品被广泛理解和接受是需要时间的，历史上的无数例子都能印证这一点。

最后我还是想说：书法艺术要创新，离不开理论支撑。而理论，正是从不断交流中诞生并成熟的。此次我提出一些个人的想法，欢迎点赞，当然也不拒绝拍砖。唯有碰撞，才能产生火花。因此，我欢迎朋友们来参加我的书法展，多提一些宝贵意见，一同为中国书法的发展添砖加瓦。

>>> 链接·评说桂国强

杨扬（华东师范大学教授）：桂国强兄的这80幅书法作品，让我们看到一位书法艺术家不满足于既有的书法艺术的陈规，希望有一点新的变化，新的尝试，但这种变化不是脱离中国书法本源的怪诞夸张，而是温情留痕，循序渐进。

王唯铭（作家，评论家）：我十分喜悦于兄弟阿桂能够回到生命原点，我更加狂喜于阿桂即将迎来他生命的一个重大节点时，他能够把握住那支汉文明一路传承下来的浩瀚之笔，书写或狂放或恬静的种种意象。是的，是的，就是这些神秘无比的意象，50年来，盘旋于他的头脑，萦绕于他的心间，在最深的黑夜或最亮的白昼密语于他的耳边，让他涌动起解构、重构，破坏、建设的那些不可遏止的狂热冲动。

张立行（文艺评论家）：他的书法是“不守规矩”的 ，也不是以所谓笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等通常的书法评判标准所能够去评品的。他以书代画，书与画合一。构图的虚实松紧，笔墨的浓淡枯湿，并不仅仅只是为了艺术视觉上的考虑，还包含着他的文化判断和价值判断，能够让观者体悟到书法之外的深意，显示出他作为一个独立的文化人的立场。

朱大健（原新民晚报副总编）：桂国强自谦是“边缘书法”，但边缘与中心的关系不是凝固不变的。比如，以前的浦东和虹桥都是农村，很边缘的，但现在却是很热闹的金融商贸中心地段。以前的美国是西方的边缘，现在成了西方的中心。“边缘书法”能否成为主流，关键在于桂国强自己在书艺上再接再厉的不懈钻研。