【文/梁珊、秦燕】

延安时期，中国共产党抓住戏剧这一民众喜闻乐见的娱乐和教化方式，通过对其内容、形式的改造，将其逐渐发展为蕴含着革命话语的革命戏剧，推动了中国共产党革命话语体系的构建和传播，在提高农民素质、动员民众参加革命等方面发挥了重要作用。

关于革命戏剧在政治动员、社会治理中的作用，学界已经开展了较多的研究。但对革命戏剧中“革命”的具体内容却较少关注，譬如：革命戏剧与当时革命话语的逻辑关系是什么？革命戏剧中展现了中国共产党革命话语的哪些内容？革命戏剧中中国共产党革命话语的构建方式如何？本文试图通过延安时期革命戏剧的文本研究，提炼当时中国共产党革命话语的关键内容，揭示中国共产党革命话语的构建方式和运行效果。

新版《白毛女》片段

一、延安时期革命戏剧的蓬勃发展

农民是中国革命的主力军，让农民了解、认可和拥护中国共产党的意识形态话语，是延安时期政治宣传的重要任务。这就有一个大众化的问题。毛泽东指出：“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。”戏剧是民众热爱的主要文艺形式之一，是表达他们日常生活、思想情感的艺术。在传统节庆、婚丧嫁娶、庙会、祭祀等乡村生活中，戏剧表演都是不可或缺的社会活动。中国共产党想要和民众打成一片，戏剧是了解他们、走向他们的重要路径。

在领导人民进行革命的过程中，中国共产党构建了自身独特的革命话语，凝聚了强大的政治力量。戏剧是中国共产党向农民进行宣传教育的一个重要渠道，为推动革命话语的快速普及，中国共产党通过革命话语指导和改造传统戏剧，发展出了革命戏剧。

革命戏剧在表演形式上主要分为秧歌剧、话剧、京剧、歌剧等，在陕甘宁边区以及各个根据地的专业剧社和农村剧团中迅速发展，如陕甘宁边区就设有鲁艺实验话剧团、鲁艺平剧团、西北战地服务团、民众剧团等近 20个专业剧团。其中，从 1938年 7月成立到 1945年，民众剧团一共到周边 23个县（全陕甘宁边区共 31个县市）、190个市镇村庄演出了 1475场戏，平均 2天有一场，观众达 260万人次。此外，中华全国戏剧界抗敌协会边区分会、西北战地服务团、陕甘宁边区文艺界抗敌联合会、延安抗战剧团、民众剧团等均赴各地开展宣传、普及和动员工作。

随着革命形势的发展变化，革命戏剧也呈现出不同的阶段性特征。七七事变之后，为推动建立抗日民族统一战线，革命戏剧的创造也进入一个高峰期，出现了《重逢》《统一战线》《军民合作》《塞北黄昏》《皖南事变》《军民一家》《张大嫂巧计救干部》《自家人认自家人》《反内战》等一大批为抗战服务的剧目。

1942年前后，经济工作成了陕甘宁边区工作的重心。为了鼓励生产劳动，涌现出了一大批反映工农兵通过劳动生产实现丰衣足食新生活的革命戏剧。这一时期的代表作有《大生产》《兄妹开荒》《刘二起家》《钟万财起家》《动员起来》《吴满有》《大家喜欢》等倡导劳动新风气的剧目。解放战争时期，中国共产党政治宣传的主题是揭露国民党的反动统治，动员民众参加解放战争，推翻大地主、大资产阶级，实现工农兵翻身解放。

1946年以后，革命戏剧中出现了《保卫我们的好光景》《为谁打天下》《翻天》《穷人恨》《枯井沉冤》《红土岗》《解放》《赤叶河》《阶级仇》等一大批宣传工农大众翻身解放的剧目。这些剧目结合了许多当时的军事、政治、经济、社会新问题，以戏剧表演的方式生动解读中国共产党的政策，消除了农民疑虑，传播了革命思想，巩固了阶级基础。通过革命戏剧，中国共产党的革命话语由抽象到具体、由深奥到通俗、由少数人理解转变为大众广泛认可。

二、在革命戏剧中进行话语构建的四个关键词

延安时期，“革命”作为中国共产党的主导话语，根据政治形势的变动，在不同阶段有不同侧重点，具体表达方式上略有差异，但都是其内容的展开。

中国共产党通过有意识的话语构建，使革命戏剧围绕着革命主题形成了以“民族”“人民”“阶级”“劳动”等为关键词的话语体系，服务于党的各项工作。“民族”强调中华民族反抗帝国主义压迫的正义性；“人民”是中国共产党政治立场和无产阶级党性原则的体现；“阶级”强调反抗压迫，领导穷人翻身；“劳动”则突出发展生产，彰显劳动者的主体地位。

这四大关键词之间各有侧重又相互交织：“民族”和“阶级”动员“人民”参与到革命斗争中去，目的是解放“人民”；“劳动”既为推翻压迫提供物质支撑，也是对“人民”主体价值的肯定；最终“人民”将成为国家权力的主体，使一切的反抗压迫具有正当性。

（一）“民族”

近代以来，面对帝国主义侵略，中国人民的民族意识逐渐被唤醒，在“救亡压倒一切”的背景下，民族国家的独立富强作为最高政治信念，成为中国人民反抗外来侵略的重要动力。中国共产党高举抗日民族统一战线的大旗，“民族”话语成为革命宣传的重要内容。革命戏剧是中国革命政治实践的产物，也是中国共产党革命话语的宣传载体。“七七事变”后，“抗日救国”“民族统一战线”“中华民族的独立和解放”等“民族”话语迅速融入到革命戏剧的创作和表演之中。

如《秋瑾》中的呐喊：“亡国的惨祸就在眼前，再不革命，我们就要成亡国奴了！”再如《重逢》里齐新大声疾呼：“拿出勇气来吧！咬着牙齿，硬着肩膀，挺起胸膛，抬起头来，为了国家民族的存亡，勇敢地承受一切罢。你是中华民族的好儿女呀。”“打日本，救中国”“中华民族”“四万万同胞团结一心”“不做亡国奴”等话语频繁出现在革命戏剧里，通过宣传演出，迅速渗入广大群众的生活。

秋瑾

革命戏剧中的民族话语通过戏剧表演里工人、农民、妇女、军人等不同社会角色强化普通中国人被日本帝国主义欺压、普通民众反抗压迫的社会记忆，不断加深民族、国家观念，宣传抗战救国主张，推动了抗日民族统一战线的建立。正如毛泽东所强调的：“抗日战争的政治目的是‘驱逐日本帝国主义，建立自由平等的新中国’，必须把这个目的告诉一切军民人等，方能造成抗日的热潮，使几万万人齐心一致，贡献一切给战争。”

革命戏剧宣传的抗战不仅是直接上前线，也包括敌后战场上的军民配合，为抗战士兵送衣物、缴纳公粮、掩护八路军、照顾伤员、抓汉奸等都是捍卫民族利益的体现。就像《查路条》中所宣传的那样：“国家有了难，要全靠老百姓搭救，因此组织自卫军、后援会、妇联会、少先队，把男的女的老的少的都变成救国的人。”

革命戏剧正是配合了建立抗日民族统一战线的迫切需要，宣传要正确处理民族矛盾和阶级矛盾的关系、团结一致抗日，从而起到了广泛动员全民族抗战的作用。“抗战到底”，“老百姓，政府、军队，配合起来打日本”，“一切为了抗战”，成为时代最强音。

在中国共产党“民族”话语的传播下，不当亡国奴、积极反抗日本侵略者、实现民族解放、建立独立的民族国家，成为动员各个阶层奋起反抗的动力。《难民曲》表达了美好的政治夙愿，“到将来敌占区国统区全解放，中华大地普照阳光。要建设新中国人民把福享，要建设社会主义天长地久”。在《保卫和平》《兄妹开荒》《老三》等革命戏剧中，宣传革命的目的不仅是推翻日本帝国主义的压迫，更是建立自由平等的新中国。

革命戏剧中描述和呈现的独立的民族国家是老百姓丰衣足食、建立民主政府、解放中华民族的崭新的国家。革命戏剧的传播，将政党意志和民族情感有力地表达出来，进一步强化了中国共产党抗日救亡的思想宣传。

（二）“人民”

“人民”作为一个政治概念，在革命戏剧中表现为歌颂民众力量，倡导人民是革命实践的主体、国家权力的拥有者，一切反动派都会被人民推翻，构建了人民主权的话语内涵。人民主权即一切站在人民立场上，强调为人民服务的宗旨。中国共产党的政治立场、根本宗旨和价值取向在革命戏剧中得到了充分展现。

在《民做主》《乡选运动小调》《我们的指挥部》《甄家庄战斗》《无敌民兵》《红布条》《张治国》《刘家父子》等革命戏剧中，中国共产党领导革命战争、阶级斗争，帮助农民实现解放翻身；实行土地改革，将土地分给农民，实行减租减息；推动军民合作，推动生产发展；关注群众婚姻、疾病卫生等人民群众的实际利益。

另外，中国共产党领导下的革命根据地不断扩大普通民众的政治参与，动员农民参加革命活动，极大地夯实了民主政权建设的基础。正如《乡选运动小调》里所唱的那样：“长江里后浪推前浪，人民大众有力量，各乡各村开大会，一齐来，出主张，真正民主选乡长。”革命戏剧内容中的“人民”话语，充分展现了中国共产党一切为了群众、一切依靠群众，从群众中来、到群众中去的优良作风。

在革命戏剧中，“人民”话语是对传统民本思想的继承，也是对民主的崭新阐释，即人民当家作主、人民主权和人民利益高于一切。在革命戏剧中，涉及到的保卫秋收、反抗阶级压迫、实施土地改革等戏剧内容，都是中国共产党领导人民翻身解放的生动写照。

《血泪仇》中王厚仁在国统区被欺压得无法生存，儿子被抓壮丁，后来因为儿子参加了共产党领导的军队，一家人通过劳动生产在边区过上了幸福生活。

《红布条》以抗属李阿婆与普通战士赵登奎的住宿矛盾为线索，讲述赵登奎在班长陈大明的带领下改善与民众沟通方式，帮助李阿婆打扫卫生、担水、砍柴，最终李阿婆认识到八路军是爱百姓的军队，主动为赵登奎等人提供住宿、保护其不被日本军队发现，展现了军民一家亲。

《保卫合作社》借普通农民齐洛耀之口讲述了晋察冀边区建立合作社帮助农民开展纺织生产，对抗日本专门掠夺粮食、棉花的开发公司，以此改善民众生活、保护民众利益的故事。革命戏剧有效地宣传了中国共产党的各项政策，树立了良好的政治形象，深化了民众的政治认同，进而加强了中国共产党的话语建设。

（三）“阶级”

延安时期，“阶级”话语同样是一种重要的革命话语，但最初民众不能充分认识“阶级”的含义，没有意识到自己是被压迫者，认为：“苦是人的命”，“穷人就是穷，那就是咱们的命穷”。革命戏剧突出强调了人民生活的苦难、国民党的腐败统治以及地主阶级对农民的压迫，帮助民众意识到自己贫苦的根源是阶级压迫，而不是命定，只有推翻他们才能实现自身解放。

《阶级仇》展现了唐大人为代表的地主对佃农老王一家的残酷压迫。《抓壮丁》讲述了官绅地主让自己儿子免于被抓壮丁，却使农民姜国富变卖所有财产救唯一的儿子，结果姜国富的钱被地主骗走，儿子还是被抓作壮丁，最后疯癫的故事。在《血泪仇》里，国统区的郭主任、田保长不断摊派课税、抓壮丁，甚至炫耀：“县长、专员、主席、团长、旅长、师长，哪一个不发财？哪一个不是在老百姓身上弄钱？”将国民党反动派压迫人民的丑恶嘴脸刻画出来。《白毛女》讲述了地主黄世仁对贫苦农民杨白劳及其女儿喜儿的压迫，黄世仁逼死杨白劳、霸占喜儿，后喜儿逃脱到庙中，在暗无天日中变成“白毛女”的故事。随着一系列革命戏剧的传播，“阶级”话语也逐渐融入边区群众的认识中，参加革命、追求解放成为广大民众的政治诉求。

新版《白毛女》剧照

革命戏剧让民众深刻认识到自己正在遭受的压迫和剥削，从而明白阶级斗争的重要性。革命戏剧中的许多内容揭露了地主阶级、官僚资产阶级对穷苦农民的压迫和剥削，反映了国民党贪污腐败的恶行，真可谓：“修的房子归保长，生的儿子归老蒋”，“国民党入川，老百姓喊天”。普通农民的劳动成果被地主和官僚豪绅占用，自身长期处于赤贫状态，青年男性通常都被抓去当壮丁，而地主、官僚却能轻松逃避兵役，农民和地主、官僚之间形成鲜明对比，使农民产生强烈的不满。

戏剧中主人公的受苦经历也是大多数民众的遭遇，民众看后极容易产生共鸣，激发出反抗阶级压迫的团结力量。而中国共产党领导革命的重要目标就是反对压迫、剥削，推翻剥削阶级的统治，“要教穷人都翻身”。“阶级”话语在中国共产党动员民众参加革命、实现解放的过程中发挥了重要作用。

（四）“劳动”

发展生产是边区政府的重要任务，通过劳动发展生产是取得革命成功的重要保障。“吃苦耐劳是为革命！”“劳动”成为革命话语的组成部分，是否接受并践行劳动光荣意识，往往被作为革命性的直观反映。各根据地也出现了大批鼓励劳动的剧目，如《兄妹开荒》《动员起来》《一朵红花》《刘二起家》《十二把镰刀》《张治国》《刘顺青》《二媳妇纺线》等，其内容都是鼓励民众热爱劳动、组织生产竞赛、发展生产、实现丰衣足食。

在革命戏剧里，劳动变成革命任务，发展生产成为一种政治导向。《十二把镰刀》中王二和王妻在打镰刀时唱道：“打镰刀为生产，生产少困难，军队人民齐生产，不愁吃来不愁穿。”《刘二起家》讲述了“二流子”刘二的转变：“多开荒，多种菜，多纺纱来多织布，咱们二人齐劳动，唉来么嗯哎来劳动，二流子也能变英雄。”一大批反映通过劳动过上好日子的剧目得到大力宣传。

剧中的主人公多是来自各个行业的劳动模范，有军人、农民、妇女、老人等，甚至还有的从二流子转变而来，强调了人人都能通过劳动成为模范、状元，而劳动能公平地满足人民追求幸福、权利的要求。革命戏剧中劳动与经济地位、政治地位密切相连，积极劳动的民众都是光荣的、值得尊重的，崇尚劳动逐渐成为一种社会风尚，“劳动”成为革命话语的重要组成部分。

革命戏剧中还着重揭露了地主阶级和官僚资产阶级不劳而获，诈骗和盘剥工农劳动成果的行径，借此传达出反抗剥削者、捍卫劳动成果的观念。《阶级仇》中佃农的儿子小栓子愤怒地喊出：“劳动是好的，劳动就会出来东西，地是劳动人开的，粮是劳动人种，房子是劳动人盖，布是劳动人织，天底下那一样不是劳动人干出来的！可是劳动人到头来什么都没有！”秧歌剧《小放牛》里唱道：“没有农人怎么也不能生，这个世界工农来造，工和农应该做主人。”“劳动”话语的构建和传播促使民众思考：劳动人民创造了财富，为什么却没有享受劳动成果，劳动成果凭什么被地主和官僚拿走？于是，民众反抗阶级压迫、捍卫劳动果实的积极性就被激发出来了，有力支持了中国共产党各项工作的顺利开展。

三、革命戏剧中话语构建的方式

延安时期，革命戏剧以公开表演的方式吸引民众聚集起来，赋予剧中角色不同的政治形象，借助戏剧仪式的运作建立起人民的革命观念。革命戏剧通过政治仪式的手段在表演中运用生活化、情感化的表达，用戏剧角色塑造革命英雄，以鲜明的政治角色和充沛的革命情感来推动中国共产党的革命话语的构建和传播，让民众理解、认可革命话语。

（一）仪式化运作

在古代，戏剧最初是巫术仪式的一个环节。随着巫术逐渐地消亡，戏剧作为消遣娱乐方式在年节、婚丧嫁娶、宗教祭祀等重大活动中出现，演变为一种日常仪式。延安时期，戏剧与革命话语融合起来，由一系列有政治象征、文化传统的表演方式构成，作为一种政治仪式出现在民众生活里。公开的戏剧演出通过表演赋予角色不同形象，打造象征符号，传达特定的政治意识和观念。在革命戏剧中，原来的道具、扇面、标牌等被领袖画像、五角星等取代，演员手里的道具都是象征革命和生产的武器，在形式上与政治象征紧密相连。

秧歌剧在改造前后变化最为明显。1943年元旦，鲁艺实验话剧团进行了大规模的秧歌剧表演，但在扮相上却存在丑化劳动人民的问题。秧歌剧中劳动人民的扮相不够雅观，特别是跳秧歌的领头演员，头上扎了十几个小辫子，辫子上插上各色纸花，面部化妆是仿戏剧“丑”的扮相：眼上涂上白粉、红鼻头，两颊抹上红色，两耳挂着红辣椒或红枣串串，身穿大红袍，手持大团扇和绿色手帕。

经过调整，新秧歌剧以造型上的健康、美感的“俊扮”代替了原本的“丑”，演员们头上扎着英雄结，身上穿着天蓝色上衣，腰上系着彩绸缎带，手上拿着铁锤、镰刀，呈现出淳朴健康的农民新形象。

革命戏剧表演中出现了许多仪式化的标语、口号、纲领等，都是中国共产党政治话语的具体表达。1938年 7月 7日是抗战一周年纪念日，延安文艺晚会演出了第一部新歌剧《农村曲》，宣传抗日女英雄王凤姑的事迹。《农村曲》中多次出现了“鬼子来了全受害”，“鬼子就要来抢村”，“加入游击队，前线去当兵”，“报仇去，中国人”，“一起打日本”等政治口号。

革命戏剧通过鲜明的角色塑造，运用政治象征在民众中普及革命话语，宣传中国共产党领导人民翻身解放的形象，揭露国民党压迫人民的腐朽反动本质，指出日本侵略者必然失败的命运反动派。通过仪式化的表演，革命戏剧里蕴藏的革命话语以生动、具体的方式传递给民众，使民众逐渐接受中国共产党的政策主张，推动政治宣传工作更加深入人心。

经典红色影片《刘胡兰》片段

（二）生活化叙事

文艺作品要受到热烈欢迎，题材上就要符合群众的利益、心声，内容上就要有和群众生活最直接相关的材料。革命戏剧的内容、语言表达和表演形式具有典型的生活化特征，戏剧表演中演员的对白都通俗易懂，正因为这样，普通群众才能听得懂，能够产生共鸣。“农夫看完可以讲给家人或邻舍听，八九岁的小孩看到汉奸及卖国贼上台，或者日本军阀拿枪来杀中国同胞时，他也会举着小拳头喊着，打倒日本帝国主义！打倒这个汉奸卖国贼！”

毛泽东指出：“人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。”革命戏剧融入了大量的当地方言，在语言表达上更贴近民众生活，方便其理解。比如，秧歌剧中出现大量的陕北方言，尔刻（现在，如今）、麻达（麻烦）、哪搭（哪儿）、一满解不下（全都不明白）、婆姨（妇女、老婆）、这达（这里、这儿）、帮健（健康、壮实）、美的太（好的很）等。秧歌剧等具有典型地方特色的剧种在陕北进行了大规模的革命创作，还迅速流传到其他解放区并结合当地表演形式和方言，开启了解放区新秧歌运动的高潮，帮助人民更深入理解了中国共产党的革命话语。

1943年元旦至春节，陕甘宁边区的鲁艺实验话剧团为配合拥政爱民、拥军优属和发展生产的号召，编演了《拥军花鼓》《小车》《旱船》等，以当地的秧歌剧表现边区人民翻身后的新生活，群众反响热烈。《拥军花鼓》中演员打着花鼓唱道：“猪呀、羊呀，送到哪里去？”场外的民众接着唱：“送给那英勇的八路军。”伴随《拥军花鼓》的广泛传唱，拥军意识也潜移默化地进入民众的心中。1943年冬，鲁艺工作团到绥德专区巡回演出了《兄妹开荒》《赵富贵自新》《张丕模锄奸》《夫妻逃难》《减租令》等剧目，把农村生产劳动以及减租减息斗争的生活情节表演出来，深受农民的欢迎。

革命戏剧的内容包括抗日救亡、生产劳动、军民关系、土地改革、冬学识字、缴纳公粮、家庭民主、婚恋自主等，反映的都是普通农民熟悉的生产、生活题材，关乎大家的切身利益。革命戏剧通过剧中人物的故事，将革命话语以生活化的方式进行普及和宣传，不再是抽象的词汇，而是民众日常生活中可以理解、熟悉的语言。

（三）情感化表达

革命戏剧作为中国共产党向民众进行宣传、动员的重要载体，迸发着强烈的情感能量，剧中内容描述的都是广大农民被压迫的苦难和对美好生活的向往。《农村曲》在开幕就道出日本军队在村里烧杀抢掠的罪行：“东洋兵，到我村，房子烧得干干净。乱杀我村里人，大哥呀，乱杀我村里人。”《白毛女》同样表现出了强烈的悲痛情绪，喜儿唱着：“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。”《血泪仇》中田保长说：“这几日把人忙坏了，每天起来到处跑，只要把钱弄到手，哪管他百姓哭号啕，哭号啕。”这些内容都表现出劳苦大众的水深火热。戏剧中主人公真切地哭诉自己的悲惨经历，让观众的情绪伴随人物命运起起伏伏，最终产生共情。

《血泪仇》《白毛女》都是当时广受农民欢迎的剧目，“每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，草垛上是人。凄凉的情节，悲壮的音乐激动着全场的观众，有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间”。革命戏剧的主题、素材都与工农兵息息相关，许多是旧社会曾经发生或者正在发生的事件，很大程度上展现旧社会民众的苦难和现实的利益诉求，创作革命戏剧的过程本身就是表达民众情感的过程。

革命戏剧中工农兵借助“诉苦”的方式来传达“民族”“阶级”等革命话语，渲染了强烈的情感氛围，激发起革命共鸣，引导民众建立反抗民族压迫、阶级压迫的政治意识。《秋阳》《察东之夜》《蹂躏与反抗》《死亡线上》《矿工》等抗日剧目，再现了日本侵略者的凶暴和狰狞以及中国人民的悲惨生活，促使观众加深对日本侵华的憎恶，凝聚抗日力量。《亡国恨》讲述沦亡后的东北民众在敌人枪口下的亡国奴生活，歌剧演出时，有的观众泪水含在眼眶里，有的观众发出愤懑的怒喊。一次表演时，东北的士兵情绪高昂，高喊：“打回老家去！”

1939年冬，陇东分区庆环乡村剧校上演抗日戏剧时，观看演出的自卫军战士被剧情所感染，当场表示参军上前线，出现了整排、整连自卫军战士参加八路军，要求上前线对日作战的感人场面。革命戏剧的表演方式加深了人民对革命话语的理解和记忆，强化了中华民族正在遭受帝国主义侵略的现实语境，强调了中国共产党是解放人民、建立新国家的领导者，指明了地主阶级、官僚资产阶级的压迫和旧的社会制度是穷人困苦的根源，从而有助于建立情感共鸣和思想认同，推动了革命的发展。

（四）英雄化导向

革命戏剧是一种娱乐方式，更是一种教化手段。革命戏剧类型有多种，但其内容和角色设置大都具有明显政治色彩，主人公的设定虽是普通人民群众，却也是典型的革命英雄，通过戏剧中的革命英雄之口向民众宣传中国共产党的政策。《重逢》中为抗日献身的白兰、《红灯》中为保护军火牺牲的何雄、《血泪仇》中弃暗投明的王东才、《刘胡兰》中为保卫共产党的安全而英勇牺牲的刘胡兰、《牛永贵挂彩》中救护伤兵的支前民众赵守义等，都是典型的革命英雄。此外，还有奋斗在生产战线上的英雄。《兄妹开荒》《一朵红花》《动员起来》《刘二起家》《刘顺清》《张治国》等都是宣传劳动英雄的剧目。

经典红色影片《刘胡兰》片段

其中秧歌剧《张治国》讲述的是部队的劳动英雄挖甘草的故事，根据当时真人真事改编，里面出现的吴满有、赵占魁、马杏儿都是真实的劳动英雄。这些角色都是典型的革命英雄。“劳动英雄受尊敬，二流子脸上最无光；马杏儿闹得人夸奖，赵占魁做工美名扬。”“八路军又战斗来又生产，个个是顶天立地的英雄汉，奋勇向前，奋勇向前！”这些积极参加劳动、生产的英雄、模范的事迹对普通民众具有强烈的号召力，更容易激发民众投身于革命实践的积极性。

革命戏剧塑造了一系列的抗日英雄、战斗英雄、土改英雄、劳动英雄等典型角色。这些英雄在相关领域都发挥了表率作用，起到政治和道德的双重导向作用。在革命戏剧中，革命英雄在抗战、生产各个方面频创佳绩，展现了革命话语与革命实践的有机结合，也推动了社会上参加革命、无私奉献的良好风气的形成。更重要的是，塑造英雄的过程本身就是对革命话语的传播，又是中国共产党革命话语的进一步落实。伴随革命戏剧表演范围的扩大、时间频率的增加，革命英雄的形象迅速深入到工农兵的日常生活中，成为中国共产党革命话语传播的生动形式。

结论

延安时期中国共产党以戏剧这一民众喜闻乐见的艺术表现形式为重要载体，以“民族”“人民”“阶级”“劳动”等革命话语为关键词，运用仪式化运作、生活化叙事、情感化表达、英雄化导向等方式，有针对性地进行话语建构和传播，不仅推动革命戏剧蓬勃发展，更重要的是，蕴含着革命话语的革命戏剧真实表达了农民的利益诉求，激发了民众参与革命的热情，广泛普及了中国共产党的思想理论和方针政策。

【作者：梁珊，西北工业大学马克思主义学院博士生；秦燕，西北工业大学马克思主义学院教授

原题：《延安时期中国共产党革命话语的构建——以革命戏剧为考察对象》

来源：《党的文献》2020年第6期】