【文/观察者网专栏作者 潘攻愚】

刚刚度过88岁生日的中国第一代女导演杨洁先生，以“米寿”之年告别了我们。她的播音员生涯是和新中国一起起步的，50年代末调入中央人民广播电台，之后又加入中央电视台，80年代转行成为电视剧导演，她是新中国成立至90年代各个阶段“新媒体”的见证者和活化石。

一直站在时代前沿的这位奇女子以这个年岁的高龄逝去，基本符合“喜丧”的标准，但是她回顾自己的一生，却一个“悲”字浓缩，哪怕留给世人最大的艺术遗产的《西游记》，她却也以“悲剧”概括。

几年前，86岁的杨洁出版自传，书名也是《我的九九八十一难》。命运没有捉弄她，如果以日本侵华带给她家庭的辗转流离和童年心理创伤来计，至她安详地离开人间恰八十一年，也正应了《西游记》原著第九十九回的回目：九九数完魔刬尽，三三行满道归根。

杨洁的“魔”与“道”在长达6年的拍摄的《西游记》的过程中体现得淋漓尽致，在其自述中，有关《西游记》的拍摄经历就占据了总篇幅的三分之一多。这部本有浓重的“兴绝继亡”类型的自述原意是给几十年自己的艺术生涯一个交代，其中有一个附加作用便是满足了读者的猎奇心理：对于很多西游迷来说，电视剧《西游记》不知道已经看了多少遍，而背后的各种八卦或许比电视剧本身更有趣。

1969年，杨洁和86版《西游记》的摄像王崇秋结婚，她比王崇秋大14岁，两人都欣然接受了这段惊世骇俗的姐弟恋

在央视和各个地方台搞的“西游剧组再聚首”等电视栏目的推动下，杨洁导演屡屡成为丰富“西游记”背后故事的八卦核心：她当年是如何选角的，如何千辛万苦地动用各类人脉拉赞助，如何和央视给她穿小鞋的领导斗智斗勇，如何制伏桀骜不驯且又“娇生惯养”的青年六小龄童的……

江苏卫视羊年春晚也曾搞过“86西游聚首”，左五为杨洁导演

2014年她的自传《我的九九八十一难》刚在书店上架时，笔者在书店取阅时发现一个有趣的现象，书中涉及到《西游记》拍摄的那几章节显得“最脏”，有被读者翻熟了的感觉，而杨洁导演娓娓道来从童年到文革的40多年的章节却很干净。毋庸讳言，在读者和观众这双重角色的眼里，杨洁几乎就是《西游记》的化身，是能跨越500多年和吴承恩对话的最佳人选。

不过，86版电视剧《西游记》表现出来的极佳的艺术水准和感染力，其秘密必须在总导演杨洁的前半生那里才能找到。这里笔者摘编出一些杨洁导演早年的关键叙事点。

对杨洁人格塑造起到至关重要的父亲杨伯恺，1949年12月遇害于成都

说她出生在诗礼簪缨之家其实并不勉强，父亲杨伯恺是与周恩来、王若飞、李富春、蔡畅等一起去法国勤工俭学的同一批未来的“少年政界精英”。从小对数理化不太感兴趣的她早早就成了一个女文青，七岁时就有了5万多字的读书笔记；12岁时就背熟了林黛玉的《葬花词》《问菊》《题诗帕》《悲秋》等诗词；15岁时就翻译过泰戈尔和屠格涅夫的英文和俄语随笔。

客居成都时，父亲担任《华西日报》主笔，工作忙时母亲便带着她逛各类电影院，大银幕的镜头转换技术处理技巧、配乐、台词等无疑为她后来从事导演工作打下了伏笔。

更重要的是，1941年杨洁在自家的阳台上屡屡看到荷枪实弹操练的日本兵从窗台下走过，山河沦陷的伤痛让她诗词的创作褪去了纯粹的鸳鸯蝴蝶成分，而更有一种伤离别的“天下观”的悲怆感。

限于篇幅，笔者从杨洁导演的音乐素养、原著改编和戏曲与电视剧的传承转换（涉及到对演员角色的选择）等几个方面论述她对中国电视剧的开创性贡献，以缅怀她堪称波澜壮阔的一生。

西游记片头曲

去年年底，堪称电视剧《西游记》音乐总监的许镜清（他几乎负责了整个片子的编曲）以众筹搞音乐会的方式完成了自己多年的夙愿。

这位音乐奇才千里马离不开伯乐杨洁。正是当年杨洁力排众议坚持将许镜清留在剧组，而且破除重重阻力用了当时最新潮的乐器演奏方式（即便是放在今天，笔者认为《西游记》片头曲依然能秒杀那些无病呻吟矫揉造作的所谓创新音乐流派）。

西游记片头，看到画面耳边就会想起声音

就以西游记片头曲为例，小时候只觉得好看好玩，长大了再听，却发现，片头曲使用的是纯粹的西方音乐体系下的作曲手法，创造性的把民乐乐器和架子鼓等现代乐器融合进去了，而且结合得很有特色。

虽没有歌词，但那深情的曲调却能让人感受到取经路上的沧桑与艰辛，与唐僧在夕阳下骑马的剪影和孙悟空摇橹出海学艺的镜头组合在一起，能引发人们强烈的共鸣。开头由管乐奏起，加上电子配乐、古筝、琵琶等乐器合奏，曲子和整个故事为一体。

片头此处为演员何晴，她据说也是唯一一个出演过央视四大名著的女演员

一分四十秒开始的女声Solo同样精彩，大气恢宏，借用他人的话说就是“天地人合一的壮美和大气的女声中，玄奘只身求法事业的恢弘壮丽尽显！”而且后面的高亢的进行曲式，不就为了烘托西游吗？所以可以感觉到，作曲动了不少脑筋，剪辑也很给力，珠联璧合，以至于笔者听到音乐画面就一帧帧地在眼前流过。

电子配乐的方式在当时颇有些洪水猛兽的意味，面对着《工人日报》和《北京日报》的责难，顶住压力的杨洁导演和许镜清联手写了一篇有关“四大名著民族性与西方器乐关系”的文章怼了回去，这才有了这首次次听都会心潮澎湃的片头曲。

耙梳杨洁导演的回忆录，不难发现她每次看电影，都会在内心里把电影的主题曲和插曲反复哼唱，形成了头脑的“肌肉记忆”，比如《魂断蓝桥》里多次出现的主题歌，忧伤的旋律配合者镜头的转换，黯然神伤的情感令少年时代的杨洁潸然泪下。

耳朵听到的非纯声之乐曲，就如同建筑之模型，这种视觉与听觉的“通感”应了西方哲人“建筑乃是音乐之凝固”的美言。对杨导来说，她带给观众最高级的音乐享受，就是配乐总会附以画面在头脑中闪过，这一点，对比40年来整个中国电视剧音乐的创作可谓空谷足音。

对原著的绝妙改编

中国古典文学四大名著，《西游记》是首部呈现给观众的，直到90年代末，央视才把它们集齐。文学表现手法和电视剧艺术手段毕竟还有一条鸿沟，如何迈过去而不产生太大的争议和违和感一直是导演们所头疼的。

抛开太多的“原著党”怒批电影电视剧胡编乱造不谈，很多改编自原著的影视作品本身就离合格的“圈内标准”有差距（比如《白鹿原》和《平凡的世界》改编就很不成功，甚至可以说是失败），但极少（甚至几乎没有）《西游记》的原著党喷电视剧《西游记》瞎编。

在笔者看来，有趣的是，由于电视剧拍的太成功了，导致很多西游粉“以观代读”，当他们突然捧起原著翻阅时，出现了不少的“恍然大悟党”，这就和《三国演义》和《水浒传》的观众和读者形成了鲜明的对比。比如读原著的发出感慨，原来唐僧是这么怂和窝囊的一个人（杨洁导演也是部分地参考了当时佛教界的意见，不能把唐僧拍得太负面），观音姐姐和玉皇大帝也在勾心斗角，孙悟空偷吃了人参果之后没有去找原师等等。

限于篇幅，这里举两个小例子来说电视剧改编很妙的地方。

一个是比如观众津津乐道百听不厌的插曲“女儿情”，其前面的唐僧与女儿国国王的对话则同样精彩，两人其实脱离了打情骂俏的窠臼（这点比原著不知道高到哪里去），而提升为了一种禅机的交锋：女儿国国王质问唐御弟为何不辞辛苦远赴西天取经，御弟哥哥说为了解救天下苍生，愿世间不再有悲苦。女王反问，为何人世间还有你我这样的孤男寡女？现在你眼前就有一人等你解救，你救还是不救？被驳的哑口无言的唐御弟只好改变话题“你赶紧给我发护照吧”。这番对话实际上触及了宗教学中的“终极关怀”的现实边界问题，为电视剧增色不少。

另一个则是对“杏仙”角色的塑造。笔者查阅原著，对杏仙出场的描写只有区区1200字左右，加上前面唐僧和树精们和诗也不过2000字出头，要知道《西游记》6年的拍摄中因为经费问题略去了不少章节，比如鲤鱼精和狮驼岭（续集中弥补了这个缺憾），但杨导演把看似这段无关紧要的杏仙小插曲单独拎了出来，有了一种非常奇妙的“突兀感”。

笔者认为这段是86版《西游记》对原著的最佳改编之一。首先，一路上“不近女色”的唐长老潜意识里确实有些性苦闷，而且他不断受到孙悟空在打怪过程中言语上的压迫和刺激（原著中更是不遗余力地泼墨描述“取经团团长”的无奈和伤感），而这次偶遇树精和杏仙，诗兴大发的唐御弟挺直了腰杆，在这个展现他尊严的舞台上好好炫了一把，并且词句一改往日“我的真阳为至宝，怎肯轻与你这粉骷髅”欲当老司机而不能的“污”气。

杏仙的出场将这场取经番外篇推向了高潮，这里杨洁导演还专门加了“何必西天万里遥”的经典插曲。在全剧唐僧和女性角色的邂逅中，杏仙也许是最特殊的一个，她在荒山野岭中一直被仙妖两界共同边缘化，而唐僧在西天途中面临各种心理上的挫折和纠结，两颗孤独的心碰撞在了一起，然而就在这半推半就之中，孙悟空的出现告诉观众这就是一出彻头彻尾的悲剧：并非纯种妖魔鬼怪牛鬼蛇神的六合之内的生灵依然有他们的世界，金蝉子转世的唐御弟的最佳倾诉对象也许就是最底层的植物精灵。被悟空一声棒喝随即烟消云散的凌空子、十八公和杏仙，你们去了哪里？

在当下的现实生活中，又有多少偶尔惊鸿一瞥的杏仙、凌空子们不得不随即俯身在社会体制编织的牢笼中？人畜无害的妖界屌丝们展现出的现实残酷感有着更强的时空穿透性。杨洁导演，您读懂了《西游记》所应该有的永恒生命力。

杨洁与六小龄童——戏曲与电视剧

有关杨洁导演在选角孙悟空的过程中的种种八卦，以及“他与六小龄童（章金莱）不得不说的故事”各大新闻网站和坊间已经传的神乎其神，更有某乎的用户把六小龄童陷入孙悟空这个角色而不能自拔的原因，和其家族地位联系起来，获得了几千票的赞。

笔者赞同杨洁导演赋予了六小龄童以职业演员的感觉，考虑到当时六龄童在长子小六龄童不幸离世之后，确实极为宠爱这个儿子，可以说杨洁导演在剧中给六小龄童约法三章，她是当时唯一一个能降住“孙悟空”的人，而且褪掉了六小龄童身上带有的些许“傲气”。

从今天观众的角度看，六小龄童塑造的孙悟空的形象近乎完美，而且成了以后所有“孙悟空”形象对比的一个标杆。不过，从杨洁的回忆录《敢问路在何方》中我们可以读到，如果不是六小龄童的父亲六龄童（章宗义）的大力举荐，在杨洁导演面前力拍胸脯，六小龄童几乎与孙悟空这个角色擦肩而过。

自从杨洁导演北上找京剧“北猴王”李万春接戏未果（有传闻李万春向杨导演推荐自己的儿子李小春，但最终未能谈拢）之后，“南猴王”的绍剧章家传人就成为孙悟空角色的最有力人选。六小龄童的父亲章宗义是章家绍剧猴戏的第三代传人，从家谱上看，章宗义是要把毕生绝学和全部心血倾注到长子“小六龄童”章金星身上，这一点从艺名上也可以看出来：章宗义是“六龄童”，章金星是“小六龄童”，前面冠以一个“小”字，在戏曲界这就意味着直接可以接班了。

章家绍剧“猴戏”传承家谱

而且在1957年年底，周恩来总理在看绍剧《大闹天宫》之后亲切地和章宗义握手，而且一把将一旁蹦跳的小六龄童章金星扛在了肩上。周总理以这样一种肢体语言也“钦定”了六小龄童的兄长——小六龄童第四代绍剧猴戏的合法传人身份。

六小龄童的哥哥小六龄童

不过很遗憾的是在1966年，年仅17岁的小六龄童身患白血病离世，章家猴戏传人的重担，便落在了小六龄童的弟弟六小龄童的身上。

六小龄童比哥哥六小龄童小10岁，哥哥去世时他才7岁，而且他当时也成为了家中独子。经历过丧子之痛的章宗义与六小龄童章金莱的父子之情，在和杨洁导演的接洽中可见一斑。首先杨洁在和六龄童章宗义的沟通中一开始并未把六小龄童放在眼里，不过六龄童指着六小龄童连续多次对杨导说：“这是我儿子。”举贤不避亲的意图是很明显的。

起初杨导对六小龄童的不满意主要来自两点，一是他本人有点腼腆的性格在试戏时与其父差距太大，让杨洁导演对其能力产生了怀疑；第二点恐怕是最主要的（这也是杨导选角一贯的原则）：六小龄童看起来缺乏吃苦耐劳的品质，需要父亲在剧组中每天打洗澡水和洗脚水。在杨洁导演下逐客令的前夕，又是六龄童章宗义为儿子做了担保。

六小龄童和妻子于虹

当时杨洁导演和父亲联合给六小龄童“约法三章”：不要想家、团结同事、不谈恋爱，这样六小龄童才得以继续留在剧组获得了宝贵的演出机会。

虽然六小龄童在塑造孙悟空的艺术展现方面获得了巨大的成功，很有些遗憾的是，他未能完全履行当时“约法三章”的全部内容，在拍摄后期，与剧中的女演员于虹（她曾在《天竺收玉兔》中扮演王后）暗生情愫，并最终喜结连理。

在戏内，观众们对女儿国国王和唐僧有缘无分的“爱情”哀叹嗟砑，在戏外收获爱情的却是孙悟空，也让人感慨命运造化弄人。

迈进影视行业的六小龄童还出演过多个其他角色，1991年的电影《过年》中，他扮演了一个被老婆欺负的窝囊男人形象

86版《西游记》相当多的演员都是戏曲行当出身，比如白骨精杨春霞是京剧演员，观音姐姐左大玢是湘剧演员，猪八戒马德华原来是昆剧演员，车迟国女王赵丽蓉是评剧演员等等。以目前的观感体验看，当时不少演员的表演确实带有“舞台范儿”，客观原因是当时并没有大批影视学院毕业的成熟的演员流水线，只能从地方剧团抽调，一方面是戏曲演员比起当时科班出身的电视剧演员片酬低，一方面是抽调的程序较为成熟可行。

“白骨精”杨春霞在文革京剧样板戏中的形象

还有一点，有着舞台经验的演员很快就会适应片场节奏而且善于合作。尤其是对孙悟空这个角色来说，找“猴戏”出身的戏曲演员简直是一种必然。可以这么说，整个西游记剧组简直就是全国各地地方戏演员的高质量的“杂烩”。

前文中也提到，四大名著的拍摄历程中，《西游记》处于一个突破口的地位，杨洁导演在角色选择时对戏曲出身的演员的合理使用对后来的中国电视剧制造业提供了很多灵感。

彭登怀版的余沧海和茅威涛版的东方不败

比如央视第一次尝试拍金庸武侠剧是2001年的《笑傲江湖》，当时在选角青城派首脑余沧海和东方不败时，导演张纪中颇费了一番心思，最终他还是参考了86版《西游记》对特性角色的选择方式，用了带有“神怪”色彩的戏曲演员：余沧海用了著名川剧大师彭登怀，而东方不败则用了著名的越剧女小生茅威涛。

初试水的这个版本的《笑傲江湖》社会各界的品评总体较为负面，但这两个人物却给观众留下极为深刻的印象。

86版《西游记》对演员的选择还带动了整个中国戏曲界的职业改革大潮，这可能是杨洁导演主观上始料未及的，不过她在客观上起到了推动作用。在从“以戏带人”到“以人推戏”的转换过程中，电视剧的制作成了很多剧种推广自身的手段，这种新颖的改革模式不但吸引了一批民间企业家的赞助（考虑到当时是80年代末，这尤为难得），而且得到了政府和官方的扶持。

90年代李瑞环同志领导主持京剧音配像工程，其前提就是剧团本身焕发了活力与戏曲界演员从灰心丧气的消极情绪和职业分流中恢复过来。某种意义上说，杨洁导演的《西游记》带动了中国戏曲界以及电视剧制作的整体向前发展。

功完八九还加九，行满三千及大千。一部西游回上国，至今东土永留传。杨先生千古。

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